Homenaje a Ángel Mayo, wagneriano de pro. La obra de una vida. El Anillo del Nibelungo (VI). De los gemelos incestuosos a la hija desobediente.

angel_f._mayo20036155279En la entrada anterior la explicación de Mayo se refería especialment a los dioses y otros seres míticos que aprecen en Rheingold a modo de prólogo. Ahora harán acto de presencia los humanos, es decir, los welsungos y su trágico destino. Para ello analizará Die Walküre y aludirá a la principal obra teórica wagneriana, Oper und Drama, que conoce bien ya que suya es la traducción castellana que disponemos del libro.  Tras una breve recapitulación de lo anterior entraremos en la primera jornada.

El oro del Rin es la menos popular de las cuatro obras que forman la Tetralogía, porque, por su calidad de prólogo, su estructura y sus dimensiones es justamente lo que tiene que ser, es decir, la exposición didáctica de los hechos antes de que comience la verdadera acción del vano intento de Wotan de recuperar el anillo y de la ruina final de él y de su orden corrompido. Responde punto por punto a la atrevida teoría estética expuesta en Ópera y Drama (1851), teoría no seguida después al pie de la letra e incluso contradicha, según algunos comentaristas, en el gran ensayo sobre Beethoven (1870) y en la ideación de Parsifal (1877-1882).

opera y drama portadaLibro de Wagner traducido y anotado por Mayo.

  En Ópera y Drama, Wagner había partido de este principio: «El error capital en el dominio artístico de la ópera consiste en que un medio de la expresión (la músíca) se ha convertido en el fin, mientras que el fin de la expresión (el drama) se ha convertido en el medio». Pero en Beethoven sostuvo esto otro: «Una asociación de la música y de la poesía tiene que provocar por fuerza una limitación o subordinación de estos elementos».

En El Anillo presenta por primera vez sistemáticamente el lenguaje musical de los motivos conductores motivos principales los llamaba Wagner- como guías a través del laberinto de la acción, reapareciendo y desapareciendo según las necesidades del curso dramático para llegar a formar un tupido tejido de relaciones, incluidas las de parentesco, que hacen que el presente -el momento en que se desarrolla cada acción, cada escena- sea también pasado y futuro. Saltó aquí por los aires el principio clásico de la Sonata, de la variación temática y -sustituido por el recitativo arioso– el de los números operísticos cerrados: aria, dúo, terceto, concertante ,finale, sino que también apareció ahora en la Historia de las Artes una obra inaudita, cuyas consecuencias, como dice el compositor Josep Soler, no podemos medir aún en toda su dimensión. Ciertamente, lo que no existe en El oro del Rin, porque aún no puede haber lugar para ella, es la emoción humana.

ring18Los gemelos welsungos

En La Walkyria entran en acción los hombres, los héroes, y con ellos irrumpe avasalladora la desbordante emoción wagneriana, que Susan Sontag y otros han analizado conceptualmente como una «nueva emotividad». No puede extrañamos que La walkyria sea con mucho la jornada tetralógica más representada aislada del ciclo, lo que vulgarmente decimos “suelta”, al igual que dos de sus actos, por delante el primero y a distancia el tercero, son los únicos en toda la Tetralogía que aparecen asimismo sueltos en las salas de concierto. Aparte de la extrema emotividad de ambas situaciones -el amor arrasador de los mellizos welsungos, la lacerante despedida de Wotan de su hija predilecta hay otras razones que explican tal programación, pero que ahora no hacen al caso. En pocas palabras, La Walkyria es la única obra popular del ciclo.

La obra es romántica hasta lo insoportable: amores incendiarios, rebeliones totales, muertes trágicas y un final de una intensidad dramática hasta entonces insospechada. En los welsungos Sieglinde y Siegmund, transgresores (adúlteros, incestuosos) de toda norma, de todo el fundamento de la sociedad burguesa, se autorretrata el cuarentaiochentista Richard Wagner de Dresde y el exiliado temprano de Zúrich. Estos welsungos no son personajes de leyenda: son héroes -héroe quiere decir el que llega a sacrificar la vida en aras del ideal- que caerán vencidos no por el fatum, no a causa de la maldición del anillo o la necesidad de mantener el poder de los dioses, sino por la libre voluntad de sus actos, que les enfrentan a todo lo coactivo y opresor.

El destino trágico de los welsungos era entonces, y lo es hoy aún con mayor evidencia, rigurosamente contemporáneo o actual, pues su rebeldía «obstinada» a causa de la «necesidad» -conceptos sustanciales al ser de Wagner-, que lo arrasa todo, es plenamente consciente de su derrota segura; sin embargo, ellos no inclinan la cerviz, ya que los welsungos no pueden existir sin ser exponentes de esa virtud humana suprema que llamamos altruismo: no hay un ejemplo de mayor autenticidad y belleza moral que aquel momento en que Siegmund rechaza la tentadora promesa de la gloria y la magnificencia del Walhall-«¡la hija de Wotan te ofrecerá íntimamente la bebida!»– para compartir la triste suerte de Sieglinde y, en consecuencia, desaparecer como un simple número del batallón de los muertos sin fama ni recordación: «¡Si debo, pues, caer, no iré al Walhall, reténgame firme Hella!». Esta Hella es la diosa de la muerte absoluta, del no ser ya nunca más.

ring21Siegmund consigue la espada

 Siegmund es un personaje real: es, como he anticipado, el propio Wagner, perseguido, acosado, sin hogar, doliente, errante sin rumbo y sin medios de subsistencia. Pero el pensamiento de Wagner va más allá. Wotan-Walse (o Lobo) dejó una espada invencible en algún lugar, donde, en pos del azar, no guiado por él, la encontrará necesariamente su hijo, para que éste, sin el más mínimo conocimiento de la voluntad paterna, la blanda en beneficio del dios. Mas los hijos -esto es casi una ley natural- se rebelan. Veamos en qué consiste la rebeldía “natural” de Siegmund. En el relato que hace de su vida, dice esto:

«Me impulsaba ir al lado de hombres y mujeres…
Cuantos encontré,
donde los hallara,
si buscaba amigos,
si solicitaba mujeres,
siempre fui rechazado:
el infortunio se cernía sobre mí.
Lo que yo consideraba justo,
a otros les parecía malo;
a lo que a mí me parecía siempre perverso,
otros le daban su favor.
Caí en disputas allí donde me encontré,
me alcanzó la cólera
allí donde me dirigí;
si yo deseaba gozo,
sólo despertaba dolor:
por eso tuve que llamarme Wehwalt,
(pues) sólo portaba dolor».

El welsungo quisiera llamarse Friedmund (Protector de la paz) o aún mejor Frohwalt (Portador de alegría), pero se ve obligado a ser Wehwalt (Portador de dolor). Su nombre definitivo, Siegmund (Protección victoriosa), se lo otorga su hermana Sieglinde (La encantadora de la victoria).

El rebelde es así el extraño, el ajeno a todo y a todos, el que trae la discordia, el que provoca el desorden, y aquí hay que volver por un momento a Goethe y hallar otra diferencia sustancial entre él y Wagner. El príncipe de las letras alemanas expresó: «Prefiero cometer una injusticia a soportar el desorden», mientras que el creador del drama musical prefirió siempre el desorden a la injusticia y llevó esto al extremo con su pareja de welsungos, mellizos, amantes y pisoteadores del honor de Hunding, quien en definitivas cuentas está casado con Sieglinde conforme a la ley. Así, cuando la rebeldía es radical y el rebelde quiere ser por sí mismo fuera de todo orden, el poder invoca a la justicia para sofocar a aquélla y para expulsar a éste (Wagner) o matarle (Siegmund). Así lo declara Fricka con plena clarividencia cuando, en la primera escena del segundo acto de La Walkyria, pone a Wotan ante la realidad:

ring23Fricka representa el orden y la moral establecidos.

Burlados por hombres,
privados del poder…
nosotros, los dioses, pereceríamos,
si hoy mi derecho
no fuera augusta y magníficamente
vengado por la valerosa virgen».

El destino trágico de Siegmund no es, pues, el de los héroes llamados a morir en combate, sino el del rebelde aplastado por el poder cuya estabilidad ha sido puesta en peligro. En relación al héroe y antes de considerar la segunda tragedia que presenciamos en La Walkyria, la del propio Wotan, conviene añadir aquí algo más. Nuestro tiempo no cree ya en el héroe, al que se identifica con personalidades extremosas, dedicadas a prácticas belicosas y hechos guerreros. Es más, a la masa se le dice que el héroe es una creación de la mentalidad y del poder burgueses, una ficción defensiva y disuasoria; por eso los actos heroicos, que hoy también se dan, sin duda, no gozan en general de buena prensa y menos aún si pertenecen a la milicia.

Pero estábamos con aquello de la ficción burguesa con finalidad amedrentadora. ¿No es esto lo que nos dice Wagner con los welsungos? En absoluto. Ciertamente, las tres notas asociadas con la naturaleza heroica están comprendidas en el propósito de la espada, pues Wotan declara: «Sólo héroes pueden serme útiles»; pero dichas notas -en su primera aparición sol, do, mi bemol- son las tres que se elevan al final del arco ascendente del breve motivo de Erda, el cual, como sabemos, consiste a su vez en una leve modificación del motivo de la Naturaleza, y posee también la peculiaridad de alcanzar el mi bemol agudo y prolongarlo dándole el valor de una blanca: ¿y no se había iniciado El oro del Rin con el acorde perfecto de mi bemol mayor, símbolo del estado natural? Todo esto es, sí, genial, pero asimismo deliberado y consecuencia de un pensar coherente.

Monólogo de Wotan. Acto II, escena II de Die Walküre.

Los héroes son naturales, la humanidad heroica no es ficticia, no es la obra, falsa y engañosa, de los poderosos. Por eso, en su monumental monólogo –«sólo conmigo tomo consejo, si te hablo a ti»– del segundo acto de La Walkyría, donde el dios se debate en presencia de Brünnhilde lleno de angustia ante su impotencia, se pregunta:

«¿Cómo creara yo al libre
al que jamás protegiera,
el más fiel a mí
en la propia obstinación?
¿Cómo hiciera yo al otro,
el que no fuera ya yo,
y que por si mismo obrara
sólo lo que yo quiero?
¡Oh, divina necesidad!
¡Infamia atroz!
A mi mismo me repugno
eternamente
en todo lo que emprendo;
lo otro, lo que anhelo,
lo otros jamás lo veré:
pues a sí mismo tiene que hacerse el libre;
¡yo me amaso sólo esclavos!» .

Mas veamos también cuál es la idea o noción que tiene del héroe el Wagner teórico. Al considerar el arte de Meyerbeer, el carácter meramente mecánico que mueve su escena y cómo su música produce en el oyente un efecto sin causa, escribe Wagner en la primera parte de Ópera y Drama:

«Supongamos que un poeta sea entusiasmado por un héroe, por un campeón de la luz y la libertad, en cuyo pecho arde un amor poderoso por sus hermanos, degradados y privados de sus derechos sagrados. Él quiere presentar a este héroe en el punto culminante de su carrera, a la plena luz de su activa gloria, y elige para ello un momento fisonómico decisivo. Con las multitudes populares que han seguido su entusiasta llamada, que abandonan casa y caserío, mujer e hijos, para vencer o morir en la lucha contra poderes opresores, el héroe ha llegado ante una ciudad fortificada, que ha de ser conquistada con gran derramamiento de sangre por la inexperta muchedumbre, si la obra liberadora debe tener victorioso éxito. A causa de reveses anteriores ha sobrevenido el desaliento; malas pasiones, discordia y confusión asolan al ejército: todo está perdido si hoy no es ganado aún todo. Ésta es la situación en que los héroes alcanzan su más plena grandeza.

wagner--1803El poeta hace que el héroe, que en la soledad de la noche acaba de consultar al dios (que lleva) en sí, el espíritu del más puro altruismo, y ha sido santificado por su aliento, aparezca, en el grisear del alba, entre las tropas, que ya están desavenidas sobre si deben ser bestias cobardes o héroes divinos. Al conjuro de su potente voz se congrega el pueblo, y esta voz penetra hasta la médula más íntima de los hombres, que ahora descubren también al dios (que llevan) en sí: se sienten transportados y ennoblecidos, y su entusiasmo eleva al héroe de nuevo más alto, pues desde el entusiasmo él apremia ahora a la acción. Ase la bandera y la agita en alto hacia los terribles muros de esta ciudad, hacia las murallas fortificadas de los enemigos, los cuales, mientras estén seguros detrás de murallas, hacen imposible un futuro mejor para los hombres.”¡Adelante! ¡Muerte o victoria! ¡Esta ciudad ha de ser nuestra!

El poeta se ha agotado ahora, pues quiere ver expresado en el escenario el momento único en el que el gran entusiasmo despertado aparece de improviso ante nosotros como la más convincente realidad; la escena tiene que convertirse para nosotros en teatro del mundo, la naturaleza tiene que declararse en unión con nuestros elevados sentimientos, ya no puede seguir siendo un entorno frío, ocasional.

¡Hola! La necesidad sagrada apremia al poeta; él disipa las nieblas matutinas, y, por orden suya se eleva resplandeciente el sol sobre la ciudad, que ahora está consagrada a la victoria de los entusiastas. He aquí la floración del arte omnipotente, y este milagro lo produce sólo el arte dramático».

Naturalmente, esta visión del héroe -o de una heroína como Juana de Arco- nos queda hoy lejana, aunque su consideración desde el punto de vista del poeta dramático sirve para echar por tierra el infundio de que a Wagner le faltaba esa fuerza de imaginación visual que transforma sombríos sueños en imágenes diurnas. Pero para concluir estos apuntes sobre los welsungos, llamaré la atención del lector sobre algo muy poco conocido: las notas de la humanidad heroico-trágica wagneriana se hallan en los violines primeros y después en el oboe en el motivo inicial de la marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica de Beethoven, y la última, un la bemol, también tiene allí el valor de una blanca.

brunn anuncia mortBrünnhilde portadora del mensaje mortal.

 El drama de Wotan domina la acción desde el momento en que Fricka le arranca, con los argumentos antes expuestos, el juramento de que Siegmund caerá en el inminente enfrentamiento armado con Hunding. Con lo que no cuenta el dios es que la ejecutora de su voluntad, Brünnhilde, va a revolverse contra la brutal orden cuando, al presentarse ante Siegmund para anunciarle la muerte en el transcurso de una escena en verdad magnífica, siente nacer en su alma algo desconocido, ajeno tanto al estado natural como al de poder, sea éste pactado o impuesto, pues sólo se encuentra en los seres humanos: el sentimiento de compasión, que la invade en presencia de los welsungos, abandonados, perseguidos, en soledad con este amor suyo absoluto que les lleva -ellos lo saben bien- a la aniquilación en plena juventud. Así se lo explicará a su vengativo padre:

«Anunciándole la muerte,
comparecí ante él,
descubrí sus ojos
oí sus palabras;
percibí la sagrada necesidad del héroe;
resonante sonó en mí
el lamento del más intrépido:
¡la terrible pena
del más libre amor,
e! pujante desafío
del valor más desdichado!
Resonó en mis oídos,
mis ojos vieron
lo que hondo, en el pecho, me alcanzó
el corazón con sagrado temblor.»

Llegados aquí hay que aclarar que Wotan interpone la lanza para que la espada de Siegmund se parta contra ella, pero no le mata él mismo solo o al alimón con Hunding. No es ésta la función de la lanza. Tampoco mata así a Hunding, sino mediante un gesto de asco y desprecio.

Pero antes de que el dios se quede irremediablemente solo, hay otro momento en el tercer acto de La Walkyria que tiene importancia capital para comprender rectamente el sentido del Anillo. Me referí a él un poco de pasada al citar por primera vez El perfecto wagneriano. Al final de la famosa cabalgata de las walkyrias, Brünnhilde alcanza el paraje donde la aguardan sus hermanas. Esta llegada desconcierta a las vírgenes guerreras. El corcel de Brünnhilde, Grane, viene visiblemente -y también audiblemente, en la orquesta-cansado, ella no lanza su grito de saludo y, además, no trae al «trigueño welsungo» muerto, como todas esperaban, sino a una mujer viva. Para pavor de sus hermanas y entre el rugir de la tormenta que se acerca por el Norte, Brünnhilde cuenta que ha desobedecido las órdenes de Wotan y que éste, enfurecido, le viene a los alcances. En vano pide a sus hermanas que las protejan a ella y a Sieglinde.

Sieglinde y Brünnhilde que anuncia el nacimiento de Siegfried.

 Entonces comienza la breve pero trascendental intervención de ésta, pues, cuando después de implorar la muerte, Brünnhilde le revela que lleva en el seno la prenda de Siegmund, un hijo, y Sieglinde quiere ahora vivir para poder salvar al nuevo welsungo, van a escucharse por primera vez dos motivos no principales, puesto que provienen de otros, pero sí determinantes: el primero es el de quien será el hombre libre de todas las ataduras del mundo regido por los dioses, Siegfried (Sigfrido o Sigfredo), pues éste es el nombre que da Brünnhilde al hijo de Sieglinde, el cual significa etimológicamente Paz victoriosa o El que trae la paz por la victoria. ¿Será necesario decir que el motivo contiene las tres notas que caracterizan a la humanidad heroica? El segundo, que se oye inmediatamente después como el desbordamiento de la entera alma de Sieglinde, cuando ella exclama: «¡Oh, prodigio sublimé», es el de la redención por el amor, el cual, como también sabemos, llegará a ser la última figura musical de toda la Tetralogía. Este motivo proviene del conocido como la felicidad doméstica.

Vayamos ahora a la escena que cierra la primera jornada después de que las walkyrias escapen en furiosa cabalgada cuando Wotan, terrible, las amenaza con la misma suerte de Brünnhilde si no se apartan de allí y se mantienen lejos de este lugar; dicho sea de paso, el efecto del motivo de las walkyrias al alejarse con ritmo frenético, entre el estallido de relámpagos y el retumbar de truenos, es un ejemplo acabado de la maestría de Wagner en el uso de la perspectiva sonora espacial.

ring25Brünnhilde suplicante ante Wotan.

 Ahora es otro maestro, el de la transición, quien va dejando caer el crepúsculo, calmada ya la tormenta, hasta llegar a la noche callada y serena: el entorno, ya no activo, para la consumación del drama de la soledad del dios. Brünnhilde está tendida a los pies de su padre, éste permanece erguido en toda su estatura y con la lanza fuertemente asida y apoyada en el suelo por el regatón. Así transcurre el soberbio dúo: preguntas y justificaciones en la mujer, rigidez y amargura en el hombre. Hay un momento de sublime dignidad moral; es aquél que sigue a la expresión del sentimiento nuevo de Brünnhilde en presencia de los desdichados welsungos: el bellísimo motivo de la compasión, emparentado espiritualmente con el de la redención por el amor, crece y crece cuando Brünnhilde canta:

«Lo que inspiró
este amor en mi corazón,
íntimamente fiel
a la voluntad
que me unió al welsungo,…
esto opuse a tu orden».

El castigo va a ser terrible: la virgen quedará aquí mismo, dormida e indefensa, a merced del primer hombre que la descubra. Brünnhilde se revuelve. Su deshonra alcanzará también al dios. Tiene entonces una inspiración digna de su nobilísima sangre: rodee a la roca ardiente llamarada, «¡lama su lengua, muerdan sus dientes al cobarde que, insolente, se atreva a acercarse al amedrentador peñasco!». En la orquesta se ha oído el motivo de Loge como fuego, crepitante y abrasador, anticipando así la música de la auténtica muralla ígnea que se opondrá en vano al paso de Siegfried.

Los adioses de Wotan. Esta preciosa música la eligió el añorado Mayo para morir.

 La grandeza de su hija ha vencido finalmente a Wotan. Éste arroja la lanza al suelo, levanta a Brünnhilde y la abraza. Comienzan ahora los llamados adioses de Wotan, abiertos con una suntuosa reaparición del motivo de las walkyrias: «¡Ve con bien, osada, magnífica niña! ¡Tú, de mi corazón el más sagrado orgullo! ¡Ve con bien! ¡Ve con bien! ¡Ve con bien!». La primera parte del emotivo parlamento de Wotan confirma la separación inevitable, para siempre, pero también que el padre va a conceder a la hija lo que ésta le ha pedido: «¡Debe arder ahora para ti un fuego nupcial como jamás ardió para novia alguna!». Suena el motivo de Loge igual que apareció durante la súplica de Brünnhilde, pero mucho más desafiante, ya que Wotan va a pronunciar la frase que expresa la magnitud de su drama personal, la soledad definitiva del poderoso.
Separado voluntariamente del clan de los dioses, consentidor -no hacedor, como se ve en escenografias actuales de la muerte del propio hijo, apartado de quien era la ejecutora de su voluntad, de aquélla que cabalgaba a su lado y le presentaba el hidromiel, decidido ya a no comer las manzanas de oro de Freia y, en consecuencia, a envejecer, será en lo sucesivo el Viandante, el espectador de los acontecimientos. Sólo le queda una esperanza dolorosa, pues su cumplimiento significará para él la extinción. Con voz arrogante y a la vez quebrada dice, doblando la línea del motivo de Siegfried: «¡Pues sólo uno pretenda a la novia, el más libre que yo, el dios!».

Sigue un interludio orquestal que, si el director sabe graduar el crescendo para alcanzar todavia un más allá, se convierte en la cima emotiva de La Walkyria. Consiste en la expansión del motivo de la compasión, del sentimiento altruista que ha llenado el alma de y ha vencido a las duras y rigidas leyes divinas. La cadencia descendente que sigue va sosegando el ánimo de Wotan con el motivo, no menos bello, de Brünnhilde durmiente. Ahora, en la segunda parte del parlamento, oímos sólo al padre, no al dios, con la voz casi rota por el llanto. Es el canto a los ojos, luminosos, radiantes, de la sublime criatura, los ojos que el dios cierra con el beso que duerme a su hija y a la vez la priva de la divinidad.

Otro interludio orquestal acompaña la ceremonia con la que Wotan deja a Brunnhilde tendida al pie de un gran abeto y protegida por sus armas. Los violines dibujan el estático motivo descendente del sueño mágico mientras en los violonchelos con sordina, misterioso, se oye la curva ascendente del motivo de Erda, que es la madre de Brunnhilde. El motivo de ésta, dormida ya, pasa por toda la cuerda y por la madera hasta que los violonchelos recogen el dolor de Wotan, oído en el parlamento anterior, en frases nobilísimas. El interludio concluye con repetidas figuras de Brunnhilde durmiente y la interrogación al destino, en pianissimo, en la primera trompa.

Fuego mágico.

 El final forma el llamado fuego mágico. Wotan recoge la lanza y, moviéndola por última vez como símbolo de su poder, pues al enfrentarse con ella a Siegfried éste la partirá por la mitad con la espada Nothung (Necesaria), conjura a Loge para que, de nuevo bajo la apariencia del fuego, rodee la roca de la durmiente. En los trombones ha sonado el imperioso motivo -una escala descendente- asociado con la lanza y los pactos que ella garantiza. El fuego se manifiesta lleno de color y de vida, danzarin y liviano, hasta que Wotan le hace cerrar el círculo con todo el esplendor de sus llamas, que se entrelazan con el motivo de Brünnhilde durmiente. Entonces Wotan extiende la lanza y pronuncia lo que es a la vez orden y desafio: «¡Quien de mi lanza la punta tema no atraviese el fuego jamás!». La línea de canto reproduce exactamente el motivo de Siegfried, que en seguida repite la orquesta con una maravillosa intervención del metal con las trompas como protagonistas.

Fuego mágico

 Éste es el reto del dios claudicante al «más libre que yo» y a la vez un ejemplo magno de la capacidad de la técnica de los motivos conductores para evocar o, como es aquí el caso, anticipar, pues, si las palabras nos dan sólo el carácter del desafio de Wotan, la música nos revela su pensamiento inexpresado y nos dice quién será el hombre libre que un dia atravesará el fuego. Después, mientras el dios se aleja solo y lleno de pesadumbre, el espacio queda entregado a los motivos, combinados, de Brünnhilde durmiente y del fuego; pero en el timbal, en pianissimo que los directores deben hacer audible y retumbante, se oye cuatro veces el motivo de la interrogación al destino. Sobre arpegios de los violines y las violas y también de las seis arpas, el último acorde de todo el viento cierra la obra con la soledad y la quietud de las cumbres y de la noche, iluminadas por el tenue resplandor de un fuego amable y domesticado.

El día 23 de marzo de 1856 Richard Wagner acabó la partitura en limpio de La Walkyria. Poco después comunicó a Liszt por carta el feliz acontecimiento e hizo el autoelogio del final, que «he realizado de manera soberbia». No era esto ni un exceso ni una muestra de vanidad. El final de La Walkyria no es sólo una joya musical, sino también la expresión poética del drama de quien voluntariamente ha decidido renunciar y ceder ante «el más libre que yo, el dios». En este momento Wotan es realmente grande, pues el poderoso, el político, ha dado paso en él, por fin, al hombre.


En la próxima entrega seguiremos con Mayo completando su análisis del Anillo. Llegados a este punto, como muestra de reconocimiento, añado la que creo es su versión favorita. La de Bayreuth de 1956 con su adorado Hans Knappertsbusch y Hans Hotter,  conocido como Mr Wotan. Una maravilla que espero esté disfrutando en su merecido Walhalla.

Adioses de Wotan y fuego mágico.


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