El joven Siegfried contemplándose en el agua se pregunta por sus orígenes.
Aunque – como vimos en la entrega anterior – Die Walküre es la jornada favorita del público de todo el ciclo, Siegfried es tan interesante como aquella. En ambas asistimos a dúos de amor ardientes. Musicalmente, el protagonizado por el héroe y la exwalkiria recuerda a Tristan und Isolde que Wagner compuso antes que el acto III de la obra que nos ocupa y que había abandonado durante doce años. En este tiempo se produjo un cambio significativo en la música wagneriana.
Sin embargo, temáticamente, lo que se puede establecer entre los dos dúos es un paralelismo antitético. Aunque en ambos se hace alusión al amor y la muerte, en Siegfried estamos ante la alegría de la luz mientras que en Tristan la noche es lo que anhelan los desdichados amantes para huir del mundo que la pareja feliz parece dispuesta a conquistar. Del himno al sol de Brünnhilde pasamos a los cantos de la noche de Novalis en Tristan und Isolde.
En cuanto al contenido, llama la atención la integración de cuentos populares en la trama como Juan sin miedo y La bella durmiente. Cuentos, sí, pero no para niños.
Llama la atención una constante en la temática wagneriana: el de los orígenes, los padres. Wagner siempre tuvo dudas sobre quien era su auténtico padre, ya que quedó huérfano a los seis meses, siendo Geyer – amigo de la famlia – quien en la práctica hizo este papel. De hecho, en su niñez Wagner se apedilló Geyer. Sobre el tema se han escrito barbaridades. Mime – judío, por supuesto – es el trasunto de Geyer, a quien Siegfried – el ario y alter ego de Wagner – mataría con repulsión. El caso es que – por mucho que se empeñen – ni Mime es Geyer, ni nadie es judío. Wagner adoraba a Geyer – una persona que se hacía de querer y de quien tomó su interés por el teatro– y siempre guardó en excelente recuerdo de él.
Mime y el pequeño Siegfried.
Mime simboliza la enseñanza tradicional, el adoctrinamiento doctrinario que anula la libertad, de la misma manera que la lanza de Wotan-Wanderer es el símbolo del poder, un poder caduco contrario a la libertad o el dragón Fafner representa la acumulación del capital. El héroe, trasunto del anarquista Bukunin, acabará con todo ello de manera violenta, concluirá sus gestas liberando a Brünnhilde de su sueño-cárcel y triunfará el amor revolucionario que no reconoce las convenciones burguesas – ella es su tía carnal – . Por ello, Bernard Shaw opina que aquí debe concluir El Anillo ya que responde a la utopía socialista de la que la obra es metáfora. Veamos que nos dice Ángel Mayo al respecto.
Con la segunda jornada, Sigfrido, vuelve a descender la popularidad de la Tetralogía en la misma medida que se radicaliza la forma dramática preconizada en Ópera y Drama, pues los personajes dialogan o se enfrentan exclusivamente a dos, salvo en la breve escena en que aparecen Alberich, el Viandante y el dragón Fafner. Además, si en La Walkyria se advertía, en correspondencia con el escenario, la majestad sonora de la montaña, en Sigfrido late, oscuro y misterioso, el bosque germánico profundo, la Urwald apenas pisada aún por los hombres, hasta que en el tercer acto escena y música vuelven, y con qué belleza, a la «dichosa soledad en las deliciosas alturas».
Por último, la historia que aquí se cuenta es, vista sólo superficialmente, la de «uno que no sabe qué es el miedo» y despierta a la “bella durmiente” con el consabido beso tras desembarazarse de todos los obstáculos que van saliéndole al paso. Es evidente que Wagner quiso escribir y componer aquí un cuento (Marchen); pero se equivocaría quien añadiera para niños, al igual que andan no poco despistados quíenes consideran infantiles los relatos de los hermanos Grimm. En todo caso, un cuento con enanos, dragones, pajarillos que hablan, muchachos forzudos que dejan su hogar para recorrer mundo y doncellas dormidas protegidas por fuegos mágicos, coronado con el consabido happy end, no parece que tenga sitio alguno en nuestra época, tan materialista, técnica y postingenua. Y, sin embargo, Sigfrido desasosiega porque despierta los recelos y reticencias a que me referí al considerar el antisemitismo de Wagner, però aquí elevados al cubo, y también otros sobre el ser y las actitudes del protagonista.
Geyer, padrastro de Wagner.
Para empezar, el joven Siegfried -17 ó 18 años- no sólo es huérfano, sino que además desconoce quiénes fueron sus padres. El problema de la identidad del padre es crucial en la vida, la psicología y la obra dramática de Wagner, pues él mismo nunca tuvo claro del todo quién había sido su progenitor. Se inclinaba a creer que era hijo -el noveno- de Friedrich Wagner, abogado y actuario de policía de Dresde, casado con Johanna Rosine Patz, hija de un panadero; pero Friedrich falleció el día 23 de noviembre de 1813, victima de la epidemia de tifus que se abatió sobre Dresde como secuela de la Batalla de las Naciones.
Richard tenía entonces seis meses de edad y, una vez estabilizado en Tribschen y en Bayreuth, buscó afanosamente al menos un retrato de aquel padre inexistente en sus recuerdos, mas en vano. Tenía estrecha amistad con la familia Wagner un pintor, actor y autor teatral ocho años más joven que Friedrich -éste murió a los cuarenta y tres- de nombre Ludwig Geyer. Como Geyer se casó pronto con Johanna Rosine, una viuda de treinta y cinco años con seis hijos vivos todavía a su cargo, cuando ella estaba ya encinta de la que seria Cecilie Geyer, la última hermana (o hermanastra) de Richard, se ha especulado con la posibilidad de que Geyer fuera el verdadero padre del «cosaco», como él llamaba al chico.
El autorretrato que de él se conserva no sirve para aclarar las cosas, como tampoco las dilucida el retrato que Geyer hizo de Johanna, bonita y pizpireta. Sin embargo, Albert, el primogénito, del que también se conserva un daguerrotipo, es un Wagner indiscutible, al igual que lo son varias de las hermanas. El chaval se matriculó en la escuela como Wilhelm Richard Geyer, pero pronto pasó a ser Wilhelm Richard Wagner. Lo cierto es que su padre afectivo fue Ludwig y que él le recordó siempre con gran cariño. Y aún más: en la edición privada de Mi Vida, su autobiografia, hizo imprimir un escudo de su invención donde un águila-buitre muestra en el pecho la constelación de la Osa Mayor.
Casa natal de Wagner en la judería de Leipzig.
El sentido de esto es que la voz Geier significa buitre y la voz Wagner significa carrero: la Osa Mayor es conocida también como El Carro (Der Wagen), y de aquí el doble homenaje de Richard justamente en el momento de verter sus confesiones en letra impresa.
Si esta cuestión de la paternidad doble o dudosa no es en absoluto baladí al hablar de Wagner, aún se hace más determinante para el trasfondo de Sigfrido. Ludwig Geyer era un mimo -un actor gesticulante- sospechoso de impureza de sangre. Las investigaciones al efecto han demostrado que los Wagner y los Geyer sajones tenían desde al menos dos siglos orígenes parecidos: maestros de escuela protestantes que, además, tocaban el órgano en los servicios eclesiásticos y reparaban relojes de cuco. Pero esto no desarma a quienes propugnan que Mime (mimo) es el trasunto de Ludwig Geyer: así, Siegfried-Wagner odia a su presunto padre, Mime, que en realidad es un intelectual (?) judío. ¡Qué disparate! Mime no es otra cosa sino el educador falso y mendaz -¡cuántos ejemplos de estos educadores perniciosos hay en general en el mundo actual, y en particular en España!- que intenta moldear la mente ingenua de un adolescente, para llevarle a poner su maravilloso vigor juvenil al servicio del interés propio.
Hasta que llega el momento en que el muchacho descubra a la primera mujer -en realidad la “única”- y tiemble también por primera vez ante el bellísimo misterio del otro, de la criatura distinta y necesaria, no hace otra cosa sino enfrentarse a “viejos” que pretenden impedir la libre manifestación de su impetuosa vitalidad. El primero de ellos es este Mime, que ha intentado trasmitirle sus habilidades de herrero para que un día el muchacho mate a Fafner, lo cual se las ingeniará para narcotizarle, decapitarle y apoderarse él mismo del anillo; pero esta enseñanza es en vano, porque el vigorosísimo jovenzuelo parte, como si fueran de juguete, las espadas que forja Mime, y éste no conseguirá hacerle sentir lo que él conoce muy bien: el miedo.
Wanderer-Wotan y Mime en el torneo del saber.
En el llamado torneo del saber, la magnifica escena-resumen entre el Viandante y Mime, éste es informado de que el único que puede volver a forjar la espada Nothung es aquel que no sabe lo que es el miedo; además, el Viandante deja la cabeza del empavorecido Mime, apostada en el juego de preguntas, a merced de lo que quiera hacer el forjador de la espada. A todas luces se trata de Siegtried, en quien Wotan ha resignado la herencia del mundo. La música de los miedos de Mime, tanto cuando él se queda a solas con su propio espanto como cuando después intenta que Siegfried lo sienta, es soberbia y de una modernidad pasmosa. ¿Y en qué piensa Mime al describir el miedo? ¡La música nos dice que piensa en el «amedrentador peñasco» donde duerme Brünnhilde, protegida por el fuego!
El nibelungo canta así con apariencia inocente y bondadosa, la música de esta nana consiste en una retorcida deformación de la vibrante llamada de Siegfried -el motivo con el que el muchacho anuncia su presencia, distinto del que sonó cuando Brünnhilde dio el nombre al recién engendrado- y de la misión de este nibelungo:
«Te crié
cuando mamoncillo,
calenté con ropas
a la criaturita:
comida y bebida
te traje,
te cuidé
como a la propia piel.
y como crecieras,
te esperaba
y te arreglaba el lecho,
para que durmieras bien.
Te forjé chucherias
y un cuerno sonoro;
me afané, contento,
con tal de alegrarte:
te aconsejé sabiamente
con buenos consejos,
con lúcido saber
instruí tu ingenio.
Si yo me quedo en casa,
trabajando y sudando,
a tu gusto
correteas tú por ahí.
¡Sufriendo sólo por ti,
por ti matándome a trabajar,
me consumo, viejo
y pobre enano!
¡Y de toda esta carga,
éste es ahora mi pago,
que el brusco muchacho
me martirice
y me odie!».
Mime solloza aquí fingidamente y la indicación escénica subsiguiente dice: Siegfried se ha la vuelta de nuevo y contempla tranquilamente a Mime. Éste tropieza con la mirada de e intenta esquivarla. Valga, pues, la larga cita de la canción de Mime, porque aclara cosas. ¿Habría dictado Wagner en Mi Vida y Cosima Liszt, su segunda mujer, habría escrito en sus Diarios las encendidas expresiones de cariño y gratitud a «nuestro buen Geyer», si hubiera pensado en él al crear muchos años antes al pérfido Mime?
(La fijación definitiva del poema de Sigfrido (todavía El joven Sigfrido) data de 1852. Mi Vida empezó a dictada a mediados de 1865 y los Diarios de Cosima fechan la primera anotación el día 1 de enero 1869. Evidentemente, no.)
¿Wagner se reconocía, para su espanto, en Mime tanto por el presunto origen judío de Geyer como por su corta estatura fisica, un metro y cincuenta y tres centímetros según Robert W. Gutman, y el rostro lleno de arrugas? La malévola hipótesis, a T. W. Adorno, se viene abajo porque hoy sabemos que Geyer era tan dinárico como Wagner, que Richard medía un metro y sesenta y seis centímetros y medio que, en 1852, era un hombre guapo, de pelo castaño, ojos azul grises que parecían taladros y piel muy blanca y tersa, fascinante además a causa de la impresionante cabeza, la de movimientos y la torrencial e ingeniosa labia.
¿Mata Siegfried a Mime, tan indefenso, por afán de exterminio, y añada ahora el lector las consabidas connotaciones? Nada de eso. Le mata en legitima defensa y de puro asco porque el artero y repugnante “educador” acaba de presentarle en una cuerna el brebaje narcotizador con estas palabras : «¡Bebe y atragántate hasta morir! ¡Nunca más echarás un trago!»
Siegfried mata al dragón Fafner.
El segundo “viejo” que Siegfried halla en su camino es el dragón Fafner, el rentista que limita a dormir y poseer. Despertado por la llamada del cuerno de plata que lleva él, el reptil sale de su antro, conocido como la Cueva de la Envidia, porque «quería beber, y encuentro también comida». Está claro que la bestia pretende devorar a quien, para él, no es más que un niño fanfarrón. Mas Fafner no sabe a quién tiene delante, así, en el en teoría desigual combate que se enzarza entre ambos, el nieto de Wotan, «Uno que no sabe lo que es el miedo», atraviesa el corazón del monstruo –«duro y feroz» según ha dicho Mime- con la espada invencible y asimismo en legitima defensa.
Más complejo es el encontronazo con el Viandante, su abuelo, al que no llega a descubrir tal, sino como «enemigo de mi padre». Al pie de la montaña rodeada por él, después de su tercer encuentro con Erda -el segundo fue íntimo y de él nacieron nueve walkyrias- en la espléndida escena que abre el tercer acto, el Viandante ve Siegfried y habla con él por primera y única vez. Dice una acotación escénica: «Contempla Siegfried con agrado». Destaco este detalle porque en las representaciones actuales él aparece aquí y allá, espía, lleva al Pajarillo del bosque en un bolsillo de la gabardina y hasta trae a escondidas una fragua mecánica, para que el mozo no se canse demasiado forjar la espada, con lo que está claro que Wagner le puso el nombre mal, debió llamarle el Vigilante. Pero harto de sus preguntas, Siegfried ve en él sólo a un «viejo preguntón» que le impide el paso. Ahora se alcanza el punto de inflexión después de este memorable diálogo:
S. «¿Cómo tienes esas trazas?
¿Qué clase de sombrero
tan grande llevas?
¿Por qué te cuelga así sobre la cara?
V. Así es uso del Viandante,
cuando camina contra el viento.
S. ¡Pero debajo te falta un ojo!
¿Te lo sacó
ya de seguro alguno
a quien demasiado obstinadamente
cortaste el camino?
¡Apártate!
Si no, aún pudieras
fácilmente perder el otro.
V. Veo, hijo mío,
que sabes arreglártelas fácilmente,
allí donde nada sabes…
Con el ojo
que, como otro, me falta,
tú mismo ves éste uno
que me quedó para ver».
Encuentro de Siegfried con Wotan-Wanderer.
El dios estaba dispuesto a retirarse ante Siegfried en este momento decisivo, sobre el que, en otro contexto, escribió Thomas Mann:
«¿Qué hubíera más bello y profundo, poéticamente, que la relación de Wotan con Siegfried, la paternalmente buena y condescendiente inclinación del dios hacia su aniquilador, la amorosa renuncia del poder viejo en beneficio de lo eterno-joven? El maravilloso sonido que halla aquí el músico se lo debe éste al poeta».
Pero las vejaciones del «atrevido retoño» acaban encolerizando al Viandante. Comienzan a manifestarse las llamas en las alturas rocosas. A pesar de esto, Siegfried avanza. Su enfurecido abuelo se le opone:
V. «¡Si no temes al fuego,
entonces ciérrete mi lanza el camino!
Todavia sostiene mi mano
el nudo de la dominacíón;
la espada que blandes,
ya la quebró un día esta asta:
¡rómpase una vez más, pues,
contra la lanza eterna!
S. Enemigo de mi padre,
¿te encuentro aquí?
¡Magnífica ocasión ésta
para la venganza!
Blande tu lanza:
¡en pedazos la partirá mi espada!».
El desenlace se precipita. Como la espada ha sido forjada de nuevo por Siegfried y éste la utiliza sólo como arma defensiva, además de ser un símbolo fálico del macho joven como la lanza lo es del macho viejo, cuestión que aquí sólo puedo apuntar, porque su estudio pertenece al análisis del Anillo por expertos en psicología profunda, es “pura”, y por ello la lanza-guardiana de un orden corrompido y caduco se parte en dos ante su pujanza. El Viandante recoge del suelo ambos pedazos, se limita a decir: «¡Sigue! ¡Yo no puedo detenerte!», y desaparece de improviso en la oscuridad.
Lo desasosegador de todo esto no es ya sólo la imagen estereotipada de la peligrosa y temible “bestia rubia del Norte”, sino la libertad y la ignorancia o ingenuidad radicales del joven Siegfried, quien obedece únicamente a los impulsos de su naturaleza y lleva así a cabo las acciones que destruyen los mundos de la educación (Mime), del poder económico (Fafner) y del poder político (Wotan) no por afanes revolucionarios e incluso ni siquiera por una cierta idea de la justicia, sino porque estas estructuras, mentirosas y decaídas, se oponen a la manifestación del ser joven, que aspira sólo a reunirse con sus iguales y a encontrar a la mujer.
La soledad de Siegfried.
Ésta es la otra cara de la moneda en Siegfried, su soledad y el hondo anhelo que siente de compañía. Él es un niño que ha crecido sin padre ni madre, cuidado por un viejo que no es como él y en quien advierte instintivamente la duplicidad de intenciones. Wagner ha dedicado a estos sentimientos de su “hombre nuevo” versos y sonidos de excelsa poesía, sobre todo en los llamados murmullos de la selva, cuando, en la «bella soledad del bosque», antes de interrumpir el sueño del dragón, el muchacho canta a la sombra de un tilo:
«Pero… ¿cómo sería
por cierto mi madre?
¡Esto no puedo en absoluto imaginármelo!…
¡Igual que los de la corza
brillarían sin duda
sus claros y resplandecientes ojos.
sólo que aún mucho más bellos!
Si me dio a luz anhelosa.
¿por qué murió ella entonces?
¿Mueren las madres humanas
todas ellas
de sus hijos? ..
¡Triste fuera esto, en verdad!
¡Ay. yo. hijo,
quisiera ver a mi madre!. ..
Mi madre….
¡una hembra humana!».
Siegfried descubre a la durmiente Brünnhilde.
No menos sublime es el momento en que Siegfried, después de haber atravesado lleno de gozo la ardiente muralla de fuego que se alza ante él, descubre en el lugar donde el tiempo ha quedado suspendido que la criatura allí dormida, al parecer un guerrero cubierto con todas sus armas, no es un hombre. Invadido de súbito temor, transido de doliente anhelo e incapaz de lograr «despertar a la muchacha, para que me abra sus ojos», invoca a su madre:
«¿Qué me pasa, al cobarde?
¿Es esto el miedo?
¡Oh, madre, madre!
¡Tu valeroso hijo!
En el sueño yace una mujer….
ella le ha enseñado el miedo».
(Esta invocación a la madre y la confusión de la mujer durmiente con ella reaparecen en Parsifal mucho más desarrolladas. cuando Kundry ofrece al muchacho «como último saludo de la bendición materna… el prímer beso de amor.)
Después, tras exclamar: «Bebiera yo la vida de los dulcísimos labios,… aunque hubiera de perecer, muriendo», cae como moribundo sobre la durmiente y la besa, por puro instinto, en la boca. Con un beso en los ojos, Wotan había privado de la divinidad a Brünnhilde y la había sumido en sueño mágico. Con un beso en la boca, Siegfried, el nuevo aunque no consciente dueño del mundo, la despierta. Más elementos para el análisis en términos de psicología profunda.
De nuevo muestra aquí Wagner su inmensa capacidad artística y la coherencia -no me cansaré de insistir en esto- de su pensamiento. El soberbio dúo está formado por varias secuencias sucesivas: el despertar y la gozosa salutación al sol y a la luz, el entusiasmo inicial de la pareja, la timidez de Siegfried al creer, por lo que le dice Brünnhilde, que ésta es su madre, la explicación -incomprensible para el joven- de cómo y por qué le aguardaba ella desde el remoto ayer «sólo porque te amo», el cambio de actitud de la virgen al darse plena cuenta de su nueva situación como mujer mortal, su reacción enfurecida cuando Siegfried la abraza, el hermoso canto «eterna era, eterna soy» sobre el motivo conocido como la amada inmortal o la paz -recogido por Wagner en el Idilio de Sigfrido-, donde también se escucha el motivo de Siegfried como tesoro del mundo, el decidido apremio del hombre ya seguro de sí y lleno de fuego amoroso, la impetuosa res puesta: «¿No temes, Siegfried, no temes a la fiera y salvaje mujer?», y el clamor final de la pareja redentora, arrasador de todo lo ajeno a su amarse, donde, con la inexorabilidad del motivo de la decisión de amar, una apasionada variación del motivo de Freia, Brünnhilde al «resplandeciente mundo del Walhall» e invoca el ocaso de los dioses y la noche de su aniquilación, pues ya sólo la ilumina la estrella de Siegfried, mientras éste se entrega a la exaltación del mundo de la luz, en el que vive Brünnhilde. ¡Qué atmósfera tan distinta de la de Tristán e Isolda, donde los amantes huyen del día para reconocerse en la noche! Y, sin embargo, la muerte va unida siempre al amor absoluto. Por eso termina así el gozoso dúo, que Brünnhilde cierra con un relampagueante y Siegfiied otro en la segunda octava baja:
«¡Ella (él) es mía (mío) eternamente,
es para síempre,
herencía y propíedad,
Uno y Todo!
¡Resplandecíente amor,
ríente muerte!».
El revolucionario triunfo del amor.
Bernard Shaw consideraba acabado aquí el Anillo como utopía socialista. La página es en soberbia y, si el director y los cantantes están a su altura, cosa casi imposible la exigencia es enorme, abstracción hecha de los problemas que relacioné al principio este trabajo, el entusiasmo del público se desborda.
Pero si a mí me dijeran van a ser destruidas todas las partituras del Anillo y que se me concede el privilegio de salvar unas pocas páginas, quizá me decidiría por el preludio del tercer acto de Sigfrido. Ahora con la maestría total alcanzada con Trístán y Maestros, Wagner traza el de la angustia cósmica del Viandante-Wotan al borde ya del abismo de su ruina: rítmo desquiciado del cabalgar, potentes elevaciones -conjuradas por el dios- del motivo Erda, enormes descensos de su inversión, es decir, del motivo del final de los dioses, de las tormentas (la exterior y la del alma), el trueno y la lanza que se parte y como después sucederá materialmente. Algo inaudito, sobrecogedor, que en seguida hace palabra cuando el Viandante pregunta inútilmente a Erda: «¿Cómo detener una que rueda?».
En la siguiente entrega veremos, de la mano de Mayo, que no es posible detener la rueda del destino y cómo se cumple la profecía de Erda cuando anunció la proximidad del ocaso de los dioses y recordó que todo lo que es fenecerá.
EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*// 
Retroenllaç: Homenaje a Ángel Mayo, wagneriano de pro. La obra de una vida. El Anillo del Nibelungo (y VIII). Götterdämmerung: una microtetralogía con prólogo y tres actos. | El Cavaller del Cigne