Wagner y el impulso erótico. El amor en la obra de Wagner. (II)

venus nua

Caballero ante la diosa del amor.

En esta segunda parte, vamos a tratar de desvincular a Wagner de Schopenhauer, su filósofo de cabecera desde 1854. A pesar de sus escritos teóricos alaudatorios, mantengo que poco es lo que debe Wagner a este pensador. Wagner es su propio filósofo fiel a sus intuiciones poéticas que recuerdan más a Feuerbach o  Novalis, que al filosofo del pesimismo. En cualquier caso, la propia experencia vital del compositor, poeta y filósofo haran más mella en su obra que sus lecturas. Wagner es intuición, una intuición que no siempre logra explicar racionalmente aunque lo intente a través e la filosofía de sus pensadores favoritos. Voy a referirme especialmente a Tristan und Isolde, el drama de amor más sublime que  haya dado  la cultura occidental.

wagner (1)

Wagner: poeta, músico y filósofo.

Wagner y el amor. Creo que la palabra que define a Wagner es el amor. Pensando en sus obras dramáticas, sus escritos y lecturas cada vez estoy más convencido de que la influencia de Schopenhauer ha sido exagerada, que no hace falta en absoluto leerse “El mundo como voluntad y representación” para comprender a Wagner, que lo que del filósofo puede  haber, o mejor dicho, parezca haber, ya lo tenía Wagner antes de 1854 en gran parte. El problema es que Wagner nos engaña con sus escritos teóricos porque se engaña a sí mismo. Da la impresión de que Die Feen deba algo a Shopenhauer, lo que es metafísicamente imposible por simple cronología. Los conceptos de la redención por el amor, la compasión y la renuncia son anteriores a este filósofo en la obra de Wagner. No es cierto que Wotan deba nada a a Sopenhäuer. A quien debe es a Wagner a su intuición poética, a su faceta como filósofo. No hay nada en el Anillo escrito después de 1854, el libreto se cerró en 1852.

Feuerbach_Ludwig

Feuerbach

Lo que sucede es que Wagner era muy apasionado pero con pretensiones racionalistas y tenía la necesidad de justificar filosóficamente sus obras. La pasión acompañaba sus intuiciones artísticas al tiempo que necesitaba explicarlas racionalmente a través de la filosofía.  Para ello, recurre primero a Feuerbach – de quien  toma pensamientos que, de forma consciente o inconsciente, le acompañarán toda la vidad – y luego a Schopenhauer, de quien apenas toma nada que podamos ver en sus dramas, sí en sus artículos y ensayos. Wagner viene a ser una esponja que recoge de aquí y de allá conservando siempre un poso en su mente. Se ha dicho de él que nunca creyó en dios realmente y que nunca dejó de ser el  viejo anarquista de su juventud (Giroud). En los primeros 50 escribe “La obra de arte del porvenir” – dedicada efusivamente a Feuerbach – y “Ópera y Drama”, que es su obra magna. En ella pone al música al servicio del drama. Así de claro. Y lo hace hasta la muerte a pesar del filósofo del pesimismo. Para Wagner prima es la parola (el poema, el libreto), dopo, la música, al servicio del drama. La música queda en un segundo lugar.

Porträt des Philosphen Arthur Schopenhauer, 1852

Schopenhauer

Schopenhauer, a quien Wagner dedica el libreto del Ring, no es amante de la música de Wagner en absoluto, sino de la de Rossini. Dice que la música es la principal de las artes, que está por encima de todas y que es la manifestación directa de ese concepto tan extraño que llama “Voluntad”. Evidentemente, Wagner no le hace caso. Se muestra como un discípulo desobediente, ya que obedecerlo es traicionarse a sí mismo y  a su arte, concepto que para Wagner es lo más sagrado imaginable. En caso contrario no hubiera compuesto más dramas, sino sinfonías. Esto es evidente. Brahms y no Wagner debería haber sido su discípulo con el beneplácito del feroz crítico vienés Hanslick defensor de la “música pura” y autor de un escrito “De lo bello en la música” donde es implacable con Wagner, a pesar de haberle sido propicio en un principio.

Aquí tenemos el Liebestod en version orquestal acompañada de unas imágenes preciosas. Hace gala a la idea de la supremacia de la música de Schopenhauer. Slaro está que ya conocemos le parole.

Muchos suponen que “Tristan und Isolde” es claramente shopenhaueriana ya que es la primera obra que compone Wagner tras sus lecturas de 1854. Es falso, radicalmente falso, como he tratado de demostrar en este blog. Los amantes no renuncian a su amor, no hay ascetismo, no hay redención, ni nirvana ni nada de lo que predica Shopenhauer, lo que hay es un amor sexual tan intenso y carnal como el de los welsungos que no llega a consumarse no por ningún renunciamiento ascético de tipo frailuno shopenhaueriano, sino que no es posible en este mundo. Es un quiero, pero no puedo. Quiero tanto que muero porque no puedo. Es una mística erótica que supera el concepto de la vida y de la muerte. Tenemos a Feuerbach en la divinización del amor carnal. No hay renuncia. La música y no solo la letra nos comunica este sentimiento. Wagner pretende que la música sea portadora del drama, y lo consigue, pero para que esa música nos comunique el drama primero hemos de asociarla al poema. La tesis del valor principal de la música sobre las demás artes no es posible en el teatro músical. El significado de la música depende del texto al que se asocia. Las tesis de “Ópera y Drama” siguen tan vigentes como siempre. Tan solo hemos de fijarnos de los extensos que son los libretos, especialmente los monólogos en las tres obras que siguen a 1854: Tristan, Meistersinger y Parsifal. Mucha parola. Lo que cuenta es el drama, como siempre sucede en Wagner que, antes que músico, es poeta y dramaturgo, sin olvidarnos de su faceta filosófica.

Se podría decir que las alusiones al día y a la noche se corresponden con con los conceptos shopenhaurianos de Voluntad y representación, pero es falso. Radicalmente falso. Wagner los recoge de Novalis, poeta del primer Romancístico. A diferencia de Schopenhauer, Novalis es cristiano. No se trata de que en un caso estemos ante la verdad (Voluntad) y en el otro ante su apariencia (Representación), sino ante la inseguridad del día en el que todo queda al descubierto y la seguridad de la noche que todo lo oculta. Recordemos que tras el dúo amoroso del acto II, en plena noche, es cuando los amantes son descubiertos, a pesar de los avisos de Brangäne, que no escuchan,  confirmando las sospechas de Melot basadas en observaciones anteriores.

Aquí tnemos el ciclo completo de los Wesendonck Lieder interpretados por toda una especialista, J. Norman, todo un lujo:

Otra fuente de inspiración es la relación que Wagner mantiene con Mathilde Wesendonck Una relación aparentemente platónica, por imperativo de la circusntancias. Otto y Minna están demasiado cerca. Leyendo la correspondencia entre ambos podemos ver que el grado de unión entre ambos es quizá mucho más fuerte que al que se limita a la relación carnal. Es una relación muy honda en lo personal. La compenetración es mayor que la existente entre dos amantes circunstanciales y pasajeros. La penetración anímica, psíquica, mental es mucho más profunda que la carnal. Y hay tensión sexual – no puede ser de otra manera entre un hombre y una mujer que se sienten tan próximos – no resuelta que se traslada al drama. Los Wesendonck Lieder surgen de este sentimiento.

Hay quien precede ver influencia del filósofo cascarrabias en Marke. Lo dudo. Marke perdona a los desgraciados amantes, los perdona sin que exista ya posiblilidad de unión carnal. Es el perdón a los muertos. No hay, pues renuncia shopenhauriana. Donde sí que la encontramos es en Meistersinger y haciendo alusión precisamente a Tristán.  La joven Eva prácticamente se le ofrece al veterano y viudo Sachs, quien bromea que en tal caso Eva seria su hija y su esposa – el ideal de Schopenhauer – pero declina aún amándola, no quiere que le pase como a Marke y “renuncia” – aquí sí que es posible hablar de ello – a la joven, dejando el camino libre para el caballero Walther.

En Schopenhauer no hay nada de Romanticismo. Misógino y misántropo, concibe el sexo como mero apareamiento para la reproducción de la especie. Por eso, postula la unión de hombres maduros con jovencitas. El goce sexual es algo condenable de lo que hay que huir. Predica un ascetismo ateo. Hay que deseñar todo tipo de placer que nos una a la vida y hay que renunciar a la voluntad de vivir. Sinceramente, no encuentro a Wagner reflejado en esta teoría; si en cambio, en el goce por la unión carnal y en la voluntad de vivir de acuerdo con Feuerbach. Su obra postrera, Parsifal, tiene un final feliz. No acaba con la renuncia al mundo, sino con su redención. Parsifal es el redentor, pero  a diferencia de otros redentores, como Jesús, no muere, sino que se convierte en el rey de la congregación. Todos son redimidos, hasta el redentor, puesto que el redentor es un hombre imperfecto que peca como todos. Redención al redentor. La redención total. La interrogante con que acaba Der Ring, de acuerdo con A. Mayo y H. Küng, es respondida afirmativamente en Parsifal. La redención – por tanto, la felicidad – es general y se hace en este mundo, no en mundos imaginarios del más allá. Es optimista, es Feuerbach. El Evangelio del paraíso en la tierra. Eso sí, es un paraíso en el que solo hay hombres. Así acaba la obra dramática de Wagner. Sin embargo, el último escrito de Wagner es un ensayo inacabado “De lo femenimo en lo humano” en el que las dos últimas palabras que escribió antes de morir fueron: Amor, Tragedia… Lo cual nos deja con un gran enigma, ya que para Wagner el ser humano completo era la unión del hombre y la mujer, del principio masculino y del femenino que, intuyo se da en Parsifal y que Sylberberg llevó al cine representando  al héroe-santo wagneriano mediante un chico y una chica simultáneamente. Lo que para muchos es una currencia inexplicable, para mí tiene un sentido pleno leyendo a Wagner.

A falta de la versión citada, bien nos sirve esta ya que es bastante fiel – no totalmente – al libreto. En la escena de Wagner no sobra nada. Nada aparece gratuitamente. Todo tiene su explicación simbólica. En Parsifal se da, como dejimos, la unión de lo masculino y lo femenino. El princpio masculino está representado por la lanza penetradora y el femenino, por el grial, cáliz receptor. Wagner fue precusor del simbolismo, empezando por los poetas simbolistas franceses, fascinados por tus textos.

Concluimos. El exceso de parole tanto en los largos monólogos de Meistersinger como de Parsifal nos vienen a demostrar que –al menos en este tema- Wagner no sigue a Schopenhauer. Yo diría, a riesgo de simplificar, que Wagner solo le debe a Schopenhauer su cambio en el concepto de cristianismo y su interés por el budismo. El resto, ya aparece en Wagner antes de 1854. Dos autores repararon en ello: George Bernard Shaw y Nietzsche. El primero dice irónicamente que Wagner encuentra la influencia de Shopenhauer en sus obras incluso antes de haberlo leído, y el segundo que la nave de Wagner se encontró con un escollo, Schopenhuer y se puso a traducir al schopenhauerismo su obra. Yo diría que la influencia de este filósofo se encuentra mucho más en sus escritos teóricos que en sus obras a pesar de los que el mismo Wagner escribió en ellos. Por otra parte, como dije en el blog, mantengo que existe una especie de beateria schopenhueriana empeñada en relacionar a estas dos personalidades. Suele tratarse de personas reaccionarias, incluso filonazis, que abominan del socialista Feuerbach, presente incluso de Parsifal. Uno de los primeros fue Chamberlain.

Según parece, con Parsifal Wagner pensó que ya había concluido su trabajo operístico. En adelante se dedicaría a componer sinfonías. De ser esto así, quizá lo hiciera pensando en la supremacía de la música según Schopenhauer. ¿Quien sabe? El caso es que murió antes de poder poder componer ninguna sinfonía. A este respecto, hay que decir que sus obras sinfónicas de juventud  no tenían la calidad de sus óperas ni mucho menos.

Se admiten opiniones y se agradecen.


			

Quant a rexval

M'agrada Wagner, l'òpera, la clàssica en general i els cantautors, sobretot Raimon i Llach. M'interessa la política, la història, la filosofia, la literatura, el cinema i l'educació. Crec que la cultura és un bé de primera necessitat que ha d'estar a l'abast de tothom.
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