Wagner y el impulso erótico. El amor en la obra de Wagner. (I)

Tannhäuser en el Venusberg.

Hay dos dúos de amor maravillosos en la obra de Wagner. El de los welsungos de la Walkiria (acto I) y el de Tristan e Isolda (acto II). A primera vista podrán parecen similares, pero son bien diferentes en cuanto a su culminación, aunque no en cuanto a sus pretensiones. Trataré de explicarlo.

El amor incestuoso en el primer caso, y adúltero, en ambos simbolizan el amor verdadero más allá de la convenciones burguesas. Un amor revolucionario sin dioses, pactos, contratos, ni falsas convenciones. Es más, Wagner denuncia el matrinonio forzado de la welsunga con su raptor Hunding, aunque cuente con la aprobación de la diosa Fricka, diosa del matrimonio.

Hay que resaltar que la diosa del matrimonio no es la del amor, de hecho su unión con Wotan recuerda a un matrimonio burgués por conveniencia caracterizado por el hastío y la infidelidad. Si alguna vez hubo amor, ya no lo hay desde hace mucho tiempo.

Wagner se muestra partidario del amor libre preconizado por los anarquistas de su época (Bakunin). Es un acto totalmente revolucionario que atenta contra los mismísimos fundamentos de la familia, la religión y el Estado, a los que se refirieran Marx y Engels.

El de los welsungos es optimista, vital, lleno de vida y de luz, y lo más importante, se consuma físicamente aunque ello conlleve la muerte. El final del acto I de Die Walküre, con su esplendor sensual y canoro lo dejan bien claro. El amor físico es la felicidad, Dios hecho realidad según Feuerbach. Recuerda, sin embargo, al dúo de amor entre Tristán e Isolda, que ansían la noche, la muerte a pesar de los avisos de Brangäne, a la que hacen caso omiso. Es un amor tan carnal como el de los ardorosos welsungos, pero que, a diferencia del de ellos, no puede consumarse a la luz del día y se refugia en la noche, devenida metáfora de la muerte. Se trata de un amor insatisfecho a pesar de ser tan deseado. No hay “renuncia” ni castidad shoperhaueriana en absoluto, sino un erotismo no resuleto e insatisfecho; un coitus interruptus que describe la música de Wagner.

A mi modo de ver, se ha exagerado la influencia de Schopenhauer en esta obra que pasa erróneamente por ser la más schopenhaueriana. Wagner era consciente de que traicionaba la doctrina de Schopenhauer. En las cartas a su musa y quizá amante Mathilde Wesendonck lo dice. Feuerbach está bien presente en esta obra y también Novalis con sus “Himnos a la noche”. No hay “renuncia” a la sexualidad, aunque sí a la vida por no poder satisfacer este impulso erótico. La dualidad noche/día la encontramos en Novalis, romántico de pensamiento cristiano al que Wagner leyó y cuyos versos filosóficos le sirvieron de inspiración. Schopenhauer mantenía que el impulso erótico era una manifestación de la Voluntad de la especie, no por goce sexual, divinizado por Feuerbach, sino por la imposición de contribuir al mantenimiento de la especie. No hay romanticismo en este filósofo, que predica la “castidad” y el “ascetismo” por una parte, y por otra aconseja que los hombres se casen con jovencitas para tener más posibilidades de tener descendencia (“El amor, la mujeres y la muerte”). No era lo que Wagner sentía. Su relación platónica con Mathilde bien pudiera ser “insatisfecha” como en el caso de Tristán e Isolda. A Wagner no le iba la “castidad”. Lo demostró hasta el último de sus días con el asunto de faldas que le costó la vida. Su discusión con la celosa Cosima por una hermosa y joven muchacha-flor de Parsifal. Mrs Pringle.

Antes de seguir, escuchemos estos dos maravillosos dúos. Empezamos con el de Tristán. Barenboim-S. Jerusalem-W. Meier. Obsérvese que la letra es tan hermosa como la música. Recuerda a Novalis, como veremos en una entrega posterior.

A continuación el final del acto I con J. Kaufmann en el papel de Siegmund:

Volvamos a comparar ambas relaciones. Son dos amores que tienen en común su condena por la moral burguesa: incesto en un caso; adulterio, en ambos. Pensemos que la segunda parte del XIX se caracteriza por su mojigatería victoriana o guillermina. La diferencia radica en que el amor de los welsungos es optimista. Tienen la espada para defenderlo. Quieren vivir y están dispuestos a a luchar por ello. Tanto es así que cuando la Walkiria le ofrece al welsungo entrar en el Walhalla y disfrutar de sus delicias, se opone porque su amada no estaría allí. Renuncia al paraíso por una mortal; el suyo está en la tierra, de acuerdo con Feuerbach.

BRUNILDA.  Ella debe seguir respirando  el aire de la Tierra. Siegmund no verá allí a Sieglinde. SIEGMUND.  Entonces, saluda por mí al Walhalla,  saluda también a Wotan!  Saluda a Wälse y a todos los héroes; saluda también a las propicias vírgenes. ¡No te seguiré a su lado!

Tristán e Isolda parten de planteamientos pesimistas. Su amor es nocturno. Anhelan la muerte para realizar su unión en ella. Es una sublimación “metafísica” de un amor carnal y erótico insatisfecho no por falta de pasión entre los infaustos amantes. No hay espada para defenderlo. Cuando llega Marke con su séquito, no ofrecen resistencia. Tristán se limita a preguntarle a Isolda si está dispuesta a acompañarlo en su viaje mortal. Lo está. Ambos renuncian al mundo, tal y como preconiza Shopenhauer, pero no al deseo, no a la pasión. Por ello, Wagner traiciona al filósofo del pesimismo. No hay nirvana. Cuando Tristan agoniza en Kareol en lo único que piensa es en la llegada de Isolda que, para él es el mundo entero al que renuncia por amor; lo que no debe interpretarse como una influencia de Shopenhauer, ya que no se renuncia a lo fundamental, que es el amor. Este amor es tan fuerte que no puede realizarse en la apariencia de este engañoso mundo. Cuando por fin aparece Isolda, muere, muere feliz porque intuye que va a llegar el momento de la culminación de este amor casi más metafísico que carnal. Isolde canta el maravilloso canto de amor y muerte liberadora, el Liebestod, y se une a su amado.

Escuchemos el Liebestod por quien mejor lo hace, Waltraud Meier. Si Hans Hotter es Mr Wotan, ella es la reencarnación de Isolda. a la batuta Barenboim interpretando su mejor Wagner:

Ambos amores son como la cara y la cruz de una misma moneda: luz/oscuridad, vida/muerte, culminación del deseo/insastifacción del mismo en la vida, quizá en la muerte.

Dos momentos extraordinariamente preciosos de la obra de Wagner. Pero hay otros amores wagnerianos que no podemos olvidar, aunque me limitaré a apuntarlos. El trío Tannhäuser, Venus, Elisabeth y Holandés, Senta y Erik; y los dúos Siegfried y Brunnhide, Lohengrin y Elsa, y Sachs y Eva vs Walter y Eva.

De nuevo Waltraud Meier, esta vez encarnando a Venus, la diosa del Amor. R. Kollo como Tannhäuser y Z. Mehta a la batuta:

En el caso de Tannhäuser, que tanto impresionó a Baudelaire, es la lucha entre el amor carnal y el espiritual al modo de los torneos poéticos medievales. Parafraseando al poeta maldito francés, Venus es el infierno, el pecado y la carne mientras que Elisabeth es su opuesto, el Cielo, la virtud y el espíritu a los que podríamos añadir el sacrificio y la entrega. La renuncia a la voluntad de vivir para salvar al pecador. Recordemos que en esta época, Wagner no conocía la obra de Schopenhauer.

Otro trío lo tenemos en El Holandés, un caso casi psiquiátrico que en cierto modo recuerda a Lohengrin. Aquí, no hay sexo en absoluto, sino neurosis. Senta tiene un novio pobre, Erik, que ni es aceptado por su padre, que espera un partido mejor, y que sirve de chanza colectiva entre las compañeras de la muchacha debido a lo mismo, su pobreza. Erik está enamorado de Senta y desea casarse con ella sin que la fémina manifieste gran pasión en ello. Quizá lo amó en algún momento, pero ya no le ama. Está obsesionada en redimir al Holandés, una figura de leyenda que no existe en la realidad. Ella está enfermizamente enamorada de un personaje de leyenda, El Holandés errante, cuyo cuadro cuelga de una de las paredes del taller donde trabaja y cuya balada canta ella con entusiasmo y un cierto fanatismo. Es su Lohengrin, con la diferencia que mientas el Caballero del Cisne es perfecto, puro y casi sobrehumano y salvador de doncellas en peligro, el Holandés es una alma en pena en busca de redención. En ambos casos, se materializa lo que no forma parte de la experiencia mundana.

Nina Stemme canta la balada de Senta:

La escena de la discusión entre Senta y Erik constituye el meollo de la cuestión. Erik trata de convencerla sin éxito para que huya del alma en pena, no solo porque la ama, sino por que evite el castigo eterno que acompaña a esta especie de vampiro. Entonces se produce la auténtica redención. El Holandés cree que le está siendo infiel y le dice que se aleje, ya que no sería la primera en ser condenada por ello. Es decir, que el Holandés se redime a sí mismo, en cuanto movido por la compasión le advierte a Senta que no se acerque a él. Sin embargo, ante el estupor de todos, Senta mantiene su fidelidad al Holandés y se precipita por el acantilado en su búsqueda, pasaje que recuerda al sacrificio de Elisabeth en Tannhaüser. Como vemos, el tema de la compasión es muy anterior al conocimiento de Schopenhauer. En el trío citado, es la relación dominante.

Schopenhauer y el beaterío reaccionario.

La compasión y la redención aparece en Wagner desde el principio, ya en Las Hadas. Por ello pienso que la influencia de Schopenhauer en Wagner ha sido exagerada, siendo el mismo Wagner quien dio pie a ello con su entusiasmo por el filósofo. El tema de la renuncia también aparece en Wagner antes del cascarrabias pesimista. Lo tenemos en Wotan sin lugar a dudas. La influencia “a posteriori” es un argumento sin lógica alguna. No necesitamos a Schopenhauer para entender a Wagner, aunque un cierto beaterío schopenhaueriano lo mantenga contra toda lógica. Lo único que encuentro determinante en esta relación es el interés por las religiones orientales, especialmente el budismo, y el cambio de concepto sobre el cristianismo que, más o menos, se manifiesta en Parsifal y que quedó plasmada en el boceto Los vencedores, de inspiración budista, que no fue desarrollado aunque se afirma que se recoge en Pársifal. Sea como fuere, no hay “opera budista” en Wagner, y el concepto wagneriano de Pársifal es tan antiguo como Lohengrin, es decir, no hay Schopenhauer de por medio. No creo necesaria la lectura de “El mundo como voluntad y representación” para entender a Wagner. Encuentro un tanto postizo el schopenhauerismo wagneriano y – ¿por qué no decirlo? – reaccionario frente al socialismo feuerbachiano.

H. Behrens y R. Kollo en la escena final de Siegfried:

Siegfried y Brünnhide recuerdan a la pareja anterior de welsungos. Se cumplen las palabras de Feuerbach: el amor hace humana a la diosa. De hecho pierde su calidad de walkiria por haber sentido compasión ante los desgraciados amantes y haber desobedecido a Wotan, que representa tanto la religión como el poder político. En cualquier caso, estamos ante un amor terrenal que busca el goce sexual. La música del tercer acto de Siegfried es bien descriptiva. Una relación amorosa resulta placenteramente.

P. Domingo canta In fernan Land, dirige C. Abbado:

La relación Lohengrin/Elsa es, quizá, la más triste de todas. Lohengrin representa el ideal encarnado en un ser humano; algo similar a un dios devenido humano. Es el sueño, literalmente hecho realidad de Elsa, su caballero con reluciente armadura. La relación es sensual y busca su resolución, pero justamente cuando esta va a realizarse la noche de bodas, se rompe el hechizo por culpa de la pregunta prohibida – recurso que Wagner también usa en alguna de su óperas de juventud – y todo acaba en nada. Elsa ha de contemplar como su sueño se desvanece sin remedio; algo así como un dios que estuvo, pero que se irá para siempre a otra dimensión.

Aquí tenemos el dúo del acto II con Sachs y Eva:

En el caso de Meistersinger sí que encontramos el tema de la renuncia schopenhauriana. Sachs, ya madurito, renuncia al amor que siente por la jonencita Eva, rememorando Wagner su Tristan a nivel semántico y musical, como si nos dijera “Aquí sí que he sido fiel al filósofo”. El zapatero no quiere que le pase como a Marke con su sobrino Tristán y deja el camino libre al joven caballero Walther, enamorado de Eva. 

Dejamos Parsifal ya que es una obra muy compleja que requiere un tratamiento por separado. Desde luego es la composición más enigmática de Wagner. Con ella dejaba de componer dramas musicales para la escena. Las interpretaciones son diversas y contradictorias. Ópera cristiana, incluso católica, budista, shopenhaueriana, feuerbachiana, misa negra, nueva religión con Cristo ario, ópera homosexual, etc. Trataremos el tema en entregas posteriores.

Si tuviera de resumir a Wagner y su obra en pocas palabras, diría que es el poeta del amor, el músico de la pasión amorosa, como buen romántico que era. El amor está presente tanto en su vida como en su obra. No creo que haya mejor definición que la dada de Wagner. Es el poeta del amor y una persona muy enamoradiza.

Cuando digo “poeta” lo hago así porque la parte de los libretos correspondientes a los amores que he citado, son pura poesía lírica, una obra genial que con música llega hasta la cumbre, pero que su lectura sin música ya llena el espíritu. Los poetas franceses simbolistas pensaban lo mismo. Admiraban a Wagner no solo como músico, sino sobre todo como poeta. Lo vemos no solo en el citado Baudelaire, sino también en Verlaine, Rimbaud y otros. El autor de “Fleurs du mal” introdujo a Wagner en Francia. Pronto aparecerían revistas wagnerianas. Francia fue el primer país, tras Alemania, que se dejó seducir por Wagner y su obra. Pronto le seguiría Catalunya, como podemos ver en poemas y textos wagnerianos en catalán.