W. A. Mozart
Si en l’entrada anterior vam centrar-nos més en la biografia, ara ho farem en l’obra. Mozart (1756-1791), que va morir en la trentena, va composar una obra magnífica i abrandant en tots els gèneres: de càmera, simfònica, concerts, religiosa, òperes, etc. Realment va ser un geni a qui molts pocs es podrien comparar per la seua qualitat. Si en vida va passar penúries i la seua obra sempre no va agradar – potser perquè era massa avançada per a la seua època- després de mort va agradar a tots els compositors, alguns d’ells genis també, de l’alçada de Beethoven i Wagner. Aquest darrer, en un escrit de ficció posa en boca del protagonista el seu famós Credo: Crec en Déu, en Mozart i en Beethoven… Si a aquests compositors esmentat hi afegim el de J.S. Bach ja tenim els quatre grans genis de Hª de la Música. En el 5è lloc hi podríem posar a molts altres músics.
Mozart i el classicisme
El classicisme, com a etapa de l’estètica musical, va ser certament breu però de vital transcendència. Es va deixar notar molt especialment aproximadament entre 1770 i 1805, va suposar una notable evolució dels estils musicals i va tenir en les figures de Haydn i Mozart als seus dos majors representants, sense oblidar una part important de la primera producció de Beethoven, vinculada als preceptes clàssics. En la història de la música occidental, el classicisme correspon a l’etapa que en les altres arts rep el nom de neoclassicisme. Durant aquest període, les restants arts prenen com a model l’art grec i romà; la música no tenia aquests models, però, igual que en les altres arts, es percep en les composicions d’aquest període una recerca de la bellesa i la equilibri.
El classicisme sorgeix com a resultat d’un conjunt de tendències musicals que comencen a desenvolupar-se cap a 1740 i que reaccionen contra la música barroca. L’esgotament a mitjan segle XVIII de les formes barroques va fer néixer entre els compositors un desig de renovació, que va comportar el cultiu d’un estil més senzill i equilibrat, delimitat del que alguns consideraven “excessos barrocs”.
Karl Philipp Emmanuel Bach, el més exitós de la família Bach en vida.
Mozart
La recerca de l’equilibri i de la transparència, és a dir, d’un llenguatge natural, va conduir a mestres com Johann Christian Bach (1735-1782) a formular una música desproveïda de la severa arquitectura dels seus antecessors. Va ser la manera de deixar enrere l’última de les etapes barroques, el Rococó, el intimisme, una mica afectat, responia encara a un món formalista.
En les obres de Johann Christian i d’altres contemporanis, com el seu germà Karl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), Johann Stamitz (1717-1757) i Johann Christian Cannabich (1731-1798) -els dos últims van ser artífexs de la coneguda escola de Mannheim, tan important per Mozart-, s’adverteix aquest intent de fluïdesa estilística i de crear un llenguatge refinat i alhora àgil. La sensibilitat dels moviments lents, sempre meditatius, va ser una característica de l’anomenat “estil galant”, i responia a una nova forma de concebre la realitat, condicionada pels aires de la Il·lustració. La Raó va portar a construir les obres musicals amb la lògica de la prosòdia, el que musicalment equival a dir que les partitures presentaven una clara estructura de frases i una única i destacada melodia, que discorria sobre una base harmònica que ja no tenia el seu punt de suport en el baix continu.
Joseph Haydn, l’altra gran figura del classicisme junt amb Mozart.
Viena, capital de la nova música
Si va ser a Alemanya on va començar a detectar-se aquest canvi musical, el punt més important d’elaboració i irradiació de l’estil clàssic va ser Viena, ja que en aquesta ciutat van treballar els músics més assenyalats del moment. Encara que Joseph Haydn (1732-1809) prestava els seus serveis en la cort de Esterháza, força lluny de Viena, va estar molt vinculat a aquesta ciutat, sobretot a partir de 1780, moment en què va establir més relació amb els editors musicals vienesos.
El rapte en el serrall. Amadeus.
A l’any següent Mozart es va establir a la capital, quan el seu estil musical, ja madur, començava a produir obres de la dimensió de El rapte en el serrall i de la Simfonia núm. 35, “Haffner”. No gaire després, el 1787, l’encara jove Ludwig van Beethoven (1770-1827) va marxar a Viena per conèixer als cèlebres mestres i va estudiar amb Haydn després de la mort Mozart. Beethoven ja no deixaria Viena. Si tenim en compte que Christoph Willibald Gluck (1714-1787), que ja en 1762 amb el seu Orfeu i Eurídice va impulsar el nou estil operístic, va residir a Viena des de la seva adolescència, serà fàcil deduir la importància musical que va adquirir aquesta ciutat. En ella van viure també músics tan notables com Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) i Antonio Salieri (1750-1825), que fos mestre de Beethoven, i posteriorment de Schubert, un altre insigne vienès, i Liszt.
Joseph Haydn
A Joseph Haydn se’l considera el principal artífex de l’evolució estilística del classicisme, almenys fins a l’arribada de les obres de maduresa de Mozart. L’avanç més significatiu emprès per Haydn va ser en la simfonia, que li va servir d’excel·lent camp experimental i en què va mostrar una desbordant inventiva. No en va se li coneix com “el pare de la simfonia”, ja que va contribuir al seu desenvolupament en tal manera que li va conferir una nova fisonomia pel que fa a les de Johann Christian Bach i Stamitz. La seva major durada, la inclusió de passatges solistes, el regular increment del metall, el diàleg més intens entre les seccions instrumentals, l’ús del minuetto (agregat als tres moviments) i el seu consegüent desenvolupament, l’accentuat cromatisme, les extenses codes i els sobtats canvis tonals són alguns dels trets que trobem en l’esplèndid catàleg simfònic de Haydn.
Haydn, andante sinfonia 101 El rellotge.
Haydn va portar aquesta mateixa evolució a l’àmbit del quartet de corda, per al que va fixar els ara habituals quatre moviments i la disposició invariable de dos violins, una viola i un violoncel, als quals va concedir la mateixa importància, de manera que els instruments més greus, trencant la tradició, van deixar d’exercir una funció d’acompanyament. La profusió de motius i dissenys, i la interlocució cada vegada més accentuada dels instruments, cosa que s’evidencia sobretot a partir dels seus Quartets de corda, op. 30, van fer que l’il·lustre escriptor alemany Goethe comparés el quartet de corda clàssic amb una conversa mantinguda per quatre persones intel·ligents.
Mozart
“El seu fill és el major compositor que mai hagi conegut.” Aquestes van ser les paraules que Haydn va dirigir a Leopold Mozart, pare del compositor. També Goethe, després de la mort del músic, va comentar a Eckermann en les seves Converses que “Mozart és inabastable en el terreny de la música, i Shakespeare ho és en el de la poesia”.
Anne Sophie-Mutter- Mozart Violin Concerto # 5 ~ Camerata Salzburg
En 1772 un fet anava a condicionar la trajectòria de Mozart: l’arribada del príncep-arquebisbe Colloredo al tron de Salzburg, amb qui va mantenir una relació tensa, violenta de vegades, i que acabaria amb el trasllat de Mozart a Viena el 1781. No obstant això , mentre va estar a la casa paterna va escriure bellíssimes obres, com els Cinc concerts per a violí (1775), la Serenata “Haffner” (1776) i, sobretot, el Concert per a piano núm. 9 “Jeune homme”, considerat com la primera obra plenament “clàssica” del músic. Aquesta producció la alternava amb viatges constants a Munic, Viena, Augsburg i Mannheim, en el tall del conèixer als més avançats músics del moment, membres d’una famosa orquestra que va servir de model per a tot Europa. Mozart va aprendre molt de l’estil d’aquells mestres, i sempre va acariciar la possibilitat de formar part de l’insigne conjunt orquestral.
Constance, la dona de Mozart.
Aquest anar i venir (cal recordar que en 1778 va emprendre de nou el camí cap a París) va satisfer la paciència de Colloredo, i en 1781 les desavinences van propiciar la definitiva marxa del mestre a Viena. Allà es va casar en 1782 amb Constance Weber i va iniciar una etapa febril, decisiva per a la història de la música, ja que va ser llavors quan va consolidar el llenguatge del classicisme i va dur a majors extrems els preceptes del seu estimat Haydn.
Concert per a clarinet. Sharon Kam.
Cal considerar que des de la seva arribada a la capital fins a la seva mort, període en el qual no van transcórrer més de deu anys, va escriure al voltant de tres-centes obres, entre les quals hi ha composicions capitals com els concerts per a piano (sobretot, els núms. 17, 19, 20, 21, 23, 25, 26 i 27), les sonates per al mateix instrument, el Concert per a clarinet, les simfonies (de les que subratllem les relacionades amb els núm. 35, 36, 38, 40 i 41) , els quartets de corda (dels quals destaca una bellíssima sèrie dedicada a Haydn), el Quintet per a clarinet i diverses òperes, cadascuna de les quals hauria estat suficient per a comerciejar la fama universal: Les noces de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte , La clemència de Tito i La flauta màgica.
Rèquiem. Fragment.
La seva última partitura és de caràcter sacre: es tracta d’una de les seves pàgines més llegendàries, el Rèquiem (del que va deixar moltes parts inacabades), que el mateix Mozart va creure que escrivia per a si, donada la seva precària salut, en res afavorida pels excessos de la vida dissipada que va portar i pel agosarat esforç que va suposar tan sublim i copiosa producció. La matinada del 5 de desembre de 1791 moria a Viena.
L’obra de Mozart
Són molts els aspectes que cal tenir en compte a l’hora de valorar l’obra de Mozart. Compositor summament prolífic, crida l’atenció en primer lloc la gran varietat d’estils que componen el seu repertori. Es pot afirmar que és l’únic dels grans mestres de la història de la música culta que va cultivar tots els gèneres de la seva època amb el mateix interès. Un altre aspecte és la passió per la composició que el va acompanyar tota la vida. Va ser un compositor tan precoç que va traspassar els límits del que s’entén per un nen prodigi. El nivell de la seva producció, a més, no va decaure al llarg de la seva vida (el més habitual és que els nens tan avantatjats perdin del tot l’interès en arribar a la pubertat). La intensitat del seu treball era a més compatible amb una personalitat alegre i desenfadada. Els seus contemporanis el descriuen com un home de món, apassionat i degustador dels plaers de la vida, consumat ballarí i d’àmplies relacions socials. Així es va crear al seu voltant la idea que el Mozart mundà res tenia a veure amb el Mozart que s’asseia al piano, com si un ésser superior s’apoderés de l’home distret i bromista que van conèixer els seus pròxims.
El petit Mozart, son pare i sa germana.
Si al Mozart mundà no se li prestava especial atenció, la seva música no despertava tampoc el suficient interès. Els músics contemporanis, centrats més en satisfer els gustos del moment (amb menys talent, és clar) que en desenvolupar un nou llenguatge musical, van ser lloats i complimentats obertament; en Mozart, els moments d’oblit o menyspreu van superar als de glòria. No seria veritablement fins a La flauta màgica, una obra gairebé pòstuma, quan el gran públic va començar a fixar-se en ell; amb anterioritat només havia tingut èxit en l’alta societat. No gaire temps després, Mozart es convertiria en l’ídol dels joves romàntics, i el reconeixement a la seva obra passaria en poc temps a convertir-se en el culte que encara avui se li professa.
Per comprendre l’univers musical de Mozart cal tenir en compte, d’una banda, la ciutat on va néixer. Salzburg era cruïlla d’influències artístiques, a mig camí entre els grans centres italians i alemanys i Viena, la “capital europea de la música” en època de Gluck i Salieri. I de l’altra, la sòlida formació cultural i musical del seu pare, Leopold, que sobretot li va familiaritzar amb els compositors del sud d’Alemanya. A això cal afegir els viatges que Mozart realitzés i que li van posar en contacte amb els grans mestres del moment, en especial els propers a l’altre gran centre musical del moment, París. A més, Mozart va ser un consumat mestre de l’art de la imitació, i va saber treure el millor de cada mestre (Eberlin, Adlgasser o Haydn entre els germànics, i Schobert, Eckardt i Honauer entre els del cercle parisenc) per utilitzar-lo després en el seu propi profit. Si a això sumem el seu immens talent i la seva capacitat de treball (fins a la pròpia extenuació), podem arribar a comprendre l’immens llegat que va deixar després de la seva mort.
Primera etapa: infància i adolescència
Mozart va escriure més de sis-centes composicions, entre les que es troben quaranta-sis simfonies, vint misses, cent setanta-vuit sonates per a piano, vint concerts per a piano, sis per a violí, vint òperes, altres seixanta composicions orquestrals i altres centenars d’obres més . Les seves obres van ser recopilades en 1862 per Ludwig Von Köchel; d’aquí la lletra “K” seguida d’un nombre que s’utilitza sempre per catalogar les seves composicions.
La seva abundant producció sol agrupar-se en tres períodes, el primer dels quals abastaria la seva infància plena de viatges i gires de concertista prodigi i finalitzaria aproximadament quan, en 1771, acaben les seves gires i roman preferentment a Salzburg. En les seves primeres peces, simples frases curtes realitzades entre els 5 i els 7 anys, no es deixen encara veure les qualitats del Mozart que va venir després, però donen una idea de la precocitat del seu geni. Les seves primeres composicions completes, fonamentalment sonates en diversos moviments per a piano, deixen veure les influències del seu primer viatge a París, sobretot l’estructura melòdica de Johann Christian Bach.
Mozart als 11 anys
Amb prou feines nou anys Mozart ja componia simfonies (arribaria a crear un total de trenta-quatre), el que mostra el seu afany per aparèixer davant els ulls del món musical de l’època no només com un intèrpret virtuós, sinó com un veritable compositor. A més de compondre obres de gèneres més propers a ell, com serenates o divertiments, també es va atrevir amb formes que començaven a desenvolupar-se en aquesta època, com els quartets de corda, en els quals es pot observar la línia italianitzant que també pesa en les seves primeres composicions.
Un altre corpus important de la seva primera època com a compositor és la música religiosa, que s’emmarca dins de la tradició salzburguesa. Així, va escriure cinc misses, dos “Regina Coeli”, dues lletanies i un gran nombre d’obres de menor entitat, a més de sis sonates per a l’epístola. No obstant això, la puixant composició italiana del moment va fer també efecte en el jove creador, que va imprimir a les seves obres un llenguatge proper a l’òpera, amb línies melòdiques exaltades i una orquestra que exerceix de mer acompanyant, tot això sense danyar la dignitat harmoniosa de les seves composicions.
A això s’han d’afegir els primers intents en gèneres dels que després es convertirà en mestre, com el singspiel, l’òpera bufa o l’òpera seriosa. En aquest camp cal destacar Apol·lo i Jacinto, Bastià i Bastiana i La ximple fingida. Dins de l’òpera seriosa, pertanyen a aquesta etapa Mitrídate, rei de Ponto (1770), Ascanio a Alba (1771), El somni d’Escipió (1772) i Lucio Silla (1772).
La joventut a Salzburg
Idomeneo – Recit & Aria di Idamante – Non ho colpa, e mi condanni
El segon període correspondria a l’etapa en què, malgrat alguns viatges, va romandre a Salzburg al servei de Colloredo, i acabaria amb la ruptura definitiva amb l’arquebisbe (1771-1781). En aquest moment produirà fonamentalment música religiosa i instrumental. L’òpera, gènere pel qual Mozart va demostrar molta inclinació, gairebé no va poder desenvolupar-se en aquesta etapa per la manca d’encàrrecs. No obstant això, l’obra més destacada d’aquesta etapa seria precisament una òpera: Idomeneo, rei de Creta (estrenada el 1781). Característiques pròpies de l’univers musical mozartià, com la introspecció harmònica i melòdica, la riquesa formal, el colorit instrumental i la profunditat en la interpretació del text van estar ja presents en aquesta obra, i van ser un avançament del Mozart madur de la seva etapa vienesa. No obstant això, la intensitat dramàtica no és la mateixa en Idomeneo que en les seves grans òperes posteriors.
Missa solemnis in C major (KV 337). Nikolaus Harnoncourt.
En aquest període va compondre innombrables àries per a concert, les quals van aconseguir una intensa expressió tant per l’amplitud de la seva concepció com pel caràcter apassionat. La música religiosa, per la seva banda, continua a mig camí entre l’estil antic i l’estil modern. Això es pot comprovar en les dotze misses d’aquest període, on Mozart comença a donar forma musical als llargs textos del “Glòria” o el “Credo”, particularment en el KV 317 i 337.
Pel que fa a les obres simfòniques, Mozart es va esforçar a aquest període en definir el caràcter dels diferents moviments i equilibrar-los en el conjunt de l’obra, com es pot comprovar en les KV 183 i 201, que estan acuradament acabades. La influència de la música parisenca, que està molt present en les obres simfòniques d’aquest període, pot comprovar-se en la Simfonia “parisenca” KV 297, que és més pomposa.
Yehudi Menuhin and the Moscow Virtuosi – Divertimento in D major, K.136
On, però, el talent de Mozart va aconseguir el seu veritable dimensió com a artista en aquesta època va ser en els seus divertiments i serenates. Aquesta música, allunyada de la serietat de les obres religioses i simfòniques i de les òperes, i molt més indiferent i alegre, va ser molt del grat de la societat de Salzburg. Moviments de caràcter simfònic, danses populars i altres obres mostren la seva inventiva i la seva llibertat compositiva. Una cosa similar va passar al camp del concert, des del seu primer Concert per a piano KV 175, on es mostra i a la riquesa musical del seu art, fins a les sonates per a piano, que s’emmarquen en la mateixa línia de les obres anteriors, tot i que amb més amplitud quant a la seva exigència tècnica. D’altra banda, els quartets de corda s’inspiren en els de Haydn, i s’allunyen dels primers quartets italianitzants del període anterior.
La maduresa vienesa
Aquest tercer i últim període s’associa amb el seu establiment definitiu a Viena (1781-1791) i té com a primera característica un descens simptomàtic en la composició d’obres religioses. També es van reduir les serenates i simfonies. No obstant això, la producció escassa d’aquest tipus d’obres no està renyida amb un perfeccionament i una cura exquisida per part del compositor. Serenates i simfonies donaran pas a concerts per a piano, on es registra la música més “mundana” de la producció mozartiana. El valor donat a les òperes i la música de cambra en aquest període és molt més gran, gairebé excloent, encara que Mozart també va tenir interès a compondre obres de circumstàncies, àries, conjunts i cors, lieder i cànons.
En el clima artístic de la capital l’estil de Mozart arriba a la seva suprema maduresa, despullant-se de tot localisme: disminuïda la producció de música religiosa, de serenates i entreteniments, sorgeixen les formes clàssiques de la simfonia, del quartet i del concert. S’estableix amb Haydn un fecund i recíproc intercanvi d’influències, especialment en la producció de quartetes. Un il·lustrat melòman vienès, el baró Van Swieten, revela a Mozart la grandesa de Bach i de Haendel, i el seu art s’enforteix amb la solidesa del contrapunt. Pel que fa a la música de piano no va deixar d’exercir influència sobre l’estil de Mozart l’agredolç torneig d’habilitat executiva en què va ser el seu oponent Muzio Clementi, de pas per la cort de Viena en 1781.
Mozart cap a 1780
Hagen Quartet plays Mozart No.14 K.387 (1/3)
Però encara que Mozart partís de les peces del seu amic Joseph Haydn i de l’estudi de les obres de Bach i Haendel, si per alguna cosa es caracteritza aquest període és per l’apropiació de les fonts, que són modificades i modelades per acoblar completament als desitjos del compositor, creant un llenguatge musical completament original i únic. De l’estudi de Haydn parteixen peces com els sis quartets de corda KV 387, 421, 428, 458, 464 i 465. Pel que fa a la influència de Bach i Haendel, es concreta en nombroses fugides i fantasies; l’empremta d’El Messies, Acis i Galatea o la Oda a Santa Cecília són presents en les seves dues grans obres religioses d’aquest període, la Missa en do menor KV 427 i el Rèquiem, ambdues inacabades.
Gran Misa en Do menor, KV 427, Laudamus Te (Allegro Aperto)
La pràctica absència de serenates i divertiments dóna una idea de l’escàs interès de Mozart per la música de simple entreteniment i el desig de centrar-se en una música de cambra espiritualitzada, com es pot comprovar en les serenates KV 361, 375 i 388, i especialment en la Petita música nocturna KV 525. Per la seva banda, en les sis últimes simfonies s’aprecia l’interès de Mozart per l’obra simfònica de Haydn i la seva evolució en el treball contrapuntístic i temàtic. Mozart amplia més la sonoritat simfònica i dota a les últimes d’una profunda introspecció, portant aquest tipus de composició cap a una expressió més profunda que la que tenia fins llavors. Bones prova d’això són la Simfonia Haffner KV 385, la Simfonia “Linz” KV 425 i la Simfonia “Júpiter” KV 551.
Mozart va dedicar en aquest últim període molt més temps a la composició de concerts. Va compondre en aquesta etapa disset concerts per a piano. Alguns es troben en la línia dels anteriors; altres s’acosten més al seu treball per a música de cambra (KV 449, 453 i 456), mentre que en altres la brillantor i la frescor són les notes dominants (KV 450, 451 i 459). La sonoritat està especialment cuidada en els concerts KV 482, 488 i 491, aconseguint cotes a les que Mozart no havia arribat fins llavors, sublims ja al KV 537, que contrasta amb el Concert “de la coronació” KV 537 i el Concert en Si Bemol KV 595, on està més present la serietat de l’ocasió, que s’aprecia en certa absència de contrastos. A més d’aquests concerts per a piano, Mozart va escriure quatre per a corn i un concert per a clarinet.
Horn Concerto No. 1 in D, K. 412
Mozart va ser el primer a fer de la música de cambra per a piano un gènere independent. Va compondre en aquesta etapa 5 trios per a violí, piano i violoncel; el trio “Kegelstatt” per a clarinet, viola i piano KV 498; dos quartets per a violí, viola, violoncel i piano; i el quintet per a quatre instruments de vent i piano KV 452. La principal característica d’aquestes peces és l’estil sobri i cuidat, amb una temàtica simple però carregada de gran intensitat. En elles, tot i ser el piano el que domina, les cordes adquireixen una major importància. Una cosa semblant passa en el divertiment KV 563, el quintet amb clarinet KV 581 i en els últims quatre quintets de corda KV 515, 516, 593 i 614; en tots ells es conjuguen la majestuositat, la delicadesa i l’extrema sobrietat de les últimes composicions de Mozart, també presents en les nombroses àries de concert i els lieder d’aquest període.
Les òperes vieneses
Martern Aller Arten, Eva Mei, El rapte en el serrall.
Les òperes del període vienès figuren, sens dubte, entre les peces més cèlebres de l’obra de Mozart; constitueixen la culminació dels singspiel alemanys, les òperes bufes i les òperes serioses que ja havia conreat en la seva joventut. Del primer d’aquests gèneres destaca l’obra que va iniciar aquest període, El rapte del serrall (estrenada el 1782), on la diversitat estilística supera la cotilla històric del gènere. És, a més, la primera obra en què Mozart va intervenir decisivament en l’elaboració del llibret, prenent per tant un paper decisiu no només com a músic, sinó també com a autor dramàtic. Destaquen les seves aportacions en les delicades melodies en el cant dels enamorats, i en les alegres converses entre criats.
Bartoli & Fleming – Le Nozze di Figaro – Sull’aria
Tot això va aconseguir la seva plenitud en Les noces de Fígaro (1785, estrenada el 1786). A banda, l’evolució de Mozart com a compositor operístic emblematitza el rumb mateix de la seva vida personal i estètica. En Les noces de Fígaro (primer dels tres llibrets que Da Ponte va escriure per a ell) preval el concepte d’opera buffa, com assenyalarien alguns historiadors de l’art, a la modalitat de l’encàrrec i sotmesa a les regles que el mecenatge exigia (respecte de les convencions, submissió del geni a l’ofici). Tot i que es tractava en un principi d’una òpera bufa, l’allunyen d’aquest gènere el desenvolupament dels caràcters dels personatges, que arriben a un component humà impensable en obres anteriors.
La ci darem la mano. Don Giovani.
Don Giovanni (Don Joan, 1787) introdueix, per la seva banda, altres nivells de dramatització, en sumar als caràcters humans altres d’índole sobrenatural. Considerada actualment la més tràgica i perfecta de les seves obres, va ser concebuda per Da Ponte i el mateix Mozart com un drama a l’estil fixat per Carlo Goldoni per al teatre italià: un drama «jocós», on els embolics i la lleugeresa de les aventures del seductor i el seu criat Leporello estan contrapuntejats per una partitura plena de foscos presagis i amenaçadores indicis demoníacs: el retorn dels morts i les portes de l’Infern que s’obren davant el pecador irredempt. L’expressió musical abasta llavors majors matisos, ja que de les bufonades de Leporello es passa a l’altivesa i al menyspreu per les lleis de don Joan. El terror de Don Giovanni en els seus últims instants contrasta amb l’esgarrifosa aparició de l’espectre del Comendador, en una de les escenes de major intensitat dramàtica de l’òpera realitzada fins llavors.
Così fan tutte, Act 2 – Muti
Così fan tutte (Així fan totes, 1789, estrenada el 1790), però, porta la trama al pur joc. L’harmonia en els cants i en els nombrosos conjunts de personatges que, realment, només són titelles amb una lleugera caracterització, arriben a una ressonància com en cap altra obra de Mozart. Es pot dir que és la peça en la que més s’allunya de la realitat per lliurar-se al pur art per l’art. A un argument i una trama enterament pertanyents a la tradició buffa imposa Mozart una música de tal complexitat (pròpia del seu últim estil o Spätstil) que converteix la lleu història en la bastida d’una grandiosa realització estètica: tant els sentiments com la música estan a enorme distància del lleugeríssim llibret, la qual cosa li permet incorporar tons irònics i paròdics, oposant accentuats i excelsos moments d’elevada expressió a rialles i comentaris entre dents dels actors i cantants secundaris. L’efecte és sorprenent: en part, pot ser vist com la manifestació, en Mozart, d’una tensió que només trobaria el seu definitiva resolució en Beethoven: la tensió entre l’artesà i el geni. Per a Beethoven, la música i el seu argument provenia enterament del seu interior. Mozart, en canvi, havia equilibrar el seu propi arravatament a les exigències històriques de la seva funció al servei de la cort.
La clemencia de Tito. Giuseppe Filianoti
Tot això contrasta amb La clemència de Tito, obra anacrònica i denostada en la qual, però, poden trobar-se els elements propis del Mozart a la maduresa del seu art. Potser el motiu de l’encàrrec, la coronació de Leopold II, pesés al compositor a l’hora de crear-la, i el portés a posar en escena una òpera molt més “pesada” i pomposa que les anteriors.
Diana Damrau – Queen of the Night – Mozart The Magic Flute
Amb La flauta màgica (1791) va tancar un cicle vital. En ella, Mozart se centra en una idea maçònica de la humanitat cap a la qual convergeixen tots els personatges, pel que pot dir-se que és una obra més preocupada per les idees que per la caracterització d’aquests. L’extrema simplicitat tonal de molts passatges de l’obra li confereixen una espiritualitat sense parangó fins a aquest moment.
Font: Biografías y vidas.
EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*// 
Retroenllaç: Aniversari de Mozart. Vida i obra (I). | EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*//