Wieland Wagner
Ya sé que me meto en un berenjenal, pero es que yo soy así. No me gusta dar por bueno lo que está establecido sin más, porque lo dicen todos. Wileland era un genio y Wolgang el eterno segundón que tanto lo envidiaba que destruyó todo lo que pudo de la obra de su hermano. La segunda parte la leo verosímil, ya que no ha quedado casi nada del genio que justifique que se le tenga por tal. Dicen que con él nace el Regieteather que se basa en el hecho de que el regidor no se dedica a escenificar y a dirigir actores de manera que la obra sea comprendida de acuerdo con la idea original del autor. No, eso ya pertenece al pasado. De lo que se trata de de que el regidor reinterpreta la obra a su manera según el Konzept que tiene de ella. De esta manera se convierte en el protagonista del espectáculo, por encima de directores musicales y cantantes. Ya no tenemos Parsifal de Wagner, sino de Bieito, que interpreta el libreto a su antojo deformando el original hasta el extremo de hacer irreconocible una obra.
Desde luego hay casos y casos, son mayor o menor dignidad. Lógicamente hablo desde mi particular punto de vista. Otros no lo comparten. La verdad está muy repartida. Regidores modernos como Chéreau, Decker o Kupfer me merecen respeto, aunque no siempre me convenzan; otros, sencillamente, me producen un rechazo visceral al contemplar sus barbaridades y salidas de tono. Ya no es hora de épater le bourgeois, fenómeno que es decimonónico y nada moderno como se piensan algunos. Eso no quiere decir que defienda la inmovilidad a ultranza, como hizo Cosima, ya que la escenografía y la dirección de actores ha de modernizarse, pero esto no significa traicionar la obra, ni montar una historia paralela -en el mejor de los casos – que hace que lo que se ve y lo que se oye estén divorciados ya que lo que narra el montaje difiere en mayor o menor medida con el original.
Dicen que Wieland Wagner inicia este fenómeno a partir de 1951 con la reapertura y el inicio del Neue Bayreuth. Es un lugar común y yo no tengo por costumbre creerme nada que no me demuestren. Es falso. Estas novedades surgieron antes. En la misma Alemania ya se daba. Por eso, se elaboró una ley del Reich para proteger en su originalidad la representación de las obras teatrales u operísticas.
ADOLPHE APPIA
Todo este fenómeno parte básicamente de Adolphe Appia. En este lugar podéis consultar sus ideas pulsando aquí.
Adolphe Appia
Appia amaba la obra de Wagner y pensaba que debía renovarse Bayreuyh. Escribió un trabajo sobre Der Ring y lo presentó allí. Cosima, la inmovilista, lo rechazó de plano pues ella era la guardiana de la tradición, que entendía como la repetición eterna de las puestas que hizo Wagner. Lo que no deja de ser curioso, ya que el mismo compositor no estaba satisfecho de las escenografías de Der Ring i Parsifal, que quería cambiar. “Al año que viene, todo será diferente”. Wagner quería acompañar a la orquesta invisible con el que llamó teatro invisible. Pero murió antes. A quien sí que le gustó la propuesta de Appia fue al reconocido racista y protonazi Charberlain. Lo digo para resaltar que a un señor tan reaccionario como este, de cuya obra podemos extraer el Mein Kampf y no de la de Wagner, le convencía. Es importante dejar constancia de ello porque hay quien va desnortado y cree que es de derechas ser respetuoso con la obra y de izquierdas ser partidario de los antojos del regidor de turno. El mismo Siegfried, siempre bajo el control de su longeva madre, trató de introducir alguna novedad en este sentido, especialmente en su última producción de Tannhaüser que dirigiría Toscanini, pero murió sin poder realizar su empeño en 1930, unos meses tras el óbito de Cosima.
Appia decía que la luz había de llenar el espacio escénico; y que debía hacerlo en consonancia con la música y el drama. Sus propuestas suponen la eliminación de los telones pintados – propios de un espacio dramático bidimensional – y su sustitución por otro tridimensional que el uso de la luz hace posible. También supone un mayor grado de abstracción y un paulatino abandono del naturalismo. Lo que nunca preconizó fue el divorcio entre la escena y el drama, entre lo que se ve y lo que se canta, sino todo lo contrario. La luz y las novedades escenográficas han de estar al servicio de la obra, sin acciones paralelas o conceptos deferentes al del autor. Se trata de modernizar la escena, no de representar algo diferente a lo que el autor creó como suelen hacer los Regieteather actuales.
WIELAND WAGNER
Escenografía de Wieland. Siegfried (1956)
Pasemos a Wieland, cuya obra muchos reducen a su periodo de 1951-66 sin considerar la etapa anterior, que es diametralmente opuesta.
Se nos ha vendido que Wieland fue un genio de la escena. Sin embargo, lo cierto es que su genialidad consistió en plagiar al escenógrafo Appia, admirador de Wagner y creador de la escenógrafía moderna que surge tras el invento de la electricidad. Como dije, a fines del XIX se presentó en Bayreuth con su propuesta para la escenificación del drama wagneriano, pero fue rechazada por Cosima, guardiana del Grial incapaz de admitir el más mínimo cambio. Sin embargo, estas propuestas se hicieron realidad fuera de Alemania con obras de Wagner y otras óperas y piezas de teatro. Appia sentó escuela con sus nuevos principios, recogidos en obras teóricas, referidas especialmente a Wagner, e influyó poderosamente en la modernización del espacio escénico y del movimiento actorial. A él se debe la luminotecnia y el valor dramático de la luz y sus efectos en el teatro y la ópera.
Tío Lobo y sus sobrinos adoptivos
La carrera de Wieland es anterior al Neue Bayreuth. Realizó trabajo tanto en Bayreuth como fuera de él. Sus escenografías era naturalistas, lo que contrasta con su trabajo posterior. Fue él quien se encargó por orden de Hitler de las producciones de Meistersinger de 1943 y 1944. Tenemos imágenes. No solo eran naturalistas hasta el más mínimo detalle sino que utilizó a las Juventudes Hitlerianas y otros grupos nazis como masas. Estas representaciones forman parte de los llamados Festivales de guerra que el dictador se empecinó en que tuvieran lugar. Para asegurarse el lleno y hacerse propaganda demagógica, invitó a soldados heridos y obreros de la industria del armamento que se sentían obligados a ir – no podían hacer ese desplante al Führer. Resulta revelador verlos acudir, a lo que para muchos era un suplicio de muchas horas, en formación militar y con cara de aburrimieto ya en el Festspielhous. Wagner no se puede imponer por decreto.
Wieland era el mayor de los cuatro hijos de Siegfried y Winifred. El testamento de Siegfried dejaba todo a partes iguales a todos ellos, pero Hitler y su solícita Winifred decicieron que el mayor se haría cargo. Hecho que sería respetado por las autoridades locales tras la guerra, controladas por las fuerzas militares de ocupación americanas. Eso sí, había que aceptar una condiciones que podemos resumir en una palabra: desnazificación.
Friedelind Wagner con Toscanini en el exilio
La implicación de los Wagner con el nazismo es conocida, aunque no en sus justas proporciones por muchos aficionados. Podemos decir que, de una manera u otra, toda la familia comungó con el Lobo. Tan solo hubo una excepción, Friedelind Wagner que dijo no al Tío Wolf y se vio forzada a exiliarse ante las represalias que le esperaban. En ello le ayudó otro que también dijo no el lobo, el director antifascista Toscanini, amigo de Siegfried y de la niña de sus ojos, que era Friedelind.
Winifred adoraba a Hitler y fue miembro del partido. Wieland también se afilió no queda claro si por deseo de Hiter – ¿quién no aúlla con el lobo? – por convicción o por conveniencia. Al dictador le debía la exención del servicio militar, al contrario que Wolfgang que tuvo que ir a la guerra. Hitler quería preservar la sangre de Wagner.
Cuando las guerra se estaba perdiendo y se llamaba a filas a niños y ancianos, Wieland temió que lo llamasen a él. Su cuñado, que era un SS implicado en el Holocausto – se encargaba de coordinar el reasentamiento de los judíos – le ofreció el cargo de codirector civil del campo de concentración de Bayreuth. Aceptó. No era un campo para judíos sino para presos de guerra que se utilizaban en la fabricación de armamento. No todos conservaron la vida tras su estancia en ese lugar.
Acabada la guerra, los Wagner huyen a Suiza. Era la época de los primeros juicios de Núrenberg y las primeras condenas a muerte y prisión. El cielo se abrió para los Wagner cuando llegó la guerra fría. Los americanos estaban más preocupados por los soviéticos que por ajustar cuentas a los nazis. De hecho, pactaron con ellos a todos los niveles. Durante un tiempo siguieron habiendo juicios de desnazificación, pero se trató de una farsa para cubrir las apariencias. A Wieland y Wolfgang se les ofreció dirigir el Festspiele de Bayreuth. El primero se encargaría de la parte artística y el segundo, de la administración. Había otras posibilidades. Por una parte estaba la única antifascista, Friedelind, que tenía experiencia en la materia y por otra la formación de un patronato dirigido por Thomas Mann a propuesta de los sucesores de Isolde, la hija díscola de Cosima, perteneciente a la rama marxista y judía de los Wagner, que también la había. La elección ya sabemos la que fue. A Winifred se le prohibió dirigir teatros y a Wieland se le impuso la pena menor, ser declarado follower (seguidor, partidario) de los nazis, lo que no le impedía hacer nada. Wieland nunca quiso hablar del pasado ni de política.
Escenografía de Wieland. Maestros SIN Núrenberg
En estas circunstancias empieza su labor desnazificadora del Festival. Había que lavar la cara que él mismo ensució llevando nazis al mismísimo escenario. Reinterpretar, cambiarlo todo con la excusa de modernización, aunque el fondo político es evidente. Para lavar sus puesta de Meistersinger, presenta sus Maestros SIN Núrember. La citada población estaba muy relacionada, a su pesar, con el nazismo. Allí tenían lugar los actos, desfiles y parafernalias nazis, sus congresos y allí se decretaron las leyes antisemitas responsables de tanto sufrimiento. Solución; no aparece ninguna referencia a esa bella población en el escenario. Se conserva una foto de Sachs en una mesa y sobre su cabeza una especie de bola multicolor que simboliza – palabra clave- Núrenberg. Otro ejemplo. Para desgermanizar el Anillo, los dioses serán griegos y no germánicos. Se podrán aludir razones estéticas, pero las políticas son palmarias.
Lo cierto es que poco ha quedado de la obra de Wieland más allá de algunas fotos, pequeños documentales y las filmaciones de Osaka de algunas de sus representaciones que se realizaron ya sin él. Lamentablemente, son en blanco y negro y la calidad no es muy buena. Es una lástima ya que Wieland basa su escenografía en el uso de la luz.
De lo que sí que podemos juzgar es de la música, ya que Wieland contó con cantantes míticos wagnerianos de la altura de Windgassen, Varnay, Nilsson o Hotter y de directores como Knappertsbusch, quizá el mejor en Wagner, señor absoluto de Der Ring y sumo sacerdote de Parsifal. cuyos trabajos nos ha preservado la discografía para la posteridad y disfrute de los aficionados. Se dice que Wolfgang tuvo envidia de él, como eterno segundón, y destruyó todo lo que pudo de sus hermano, incluyendo cicloramas y vestuario.
Documentos
Wieland y Hitler en Bayreuth
El tío Lobo y su cachorro ante la puerta de Festspielhaus en Meistersinger del 43 o 44, los de guerra, con la Juventudes Hitlerianas en el escenario para que quedara más lucida la arenga de Sachs. Por entonces, el sobrino codirigía el campo de concentración de Bayreuth con su cuñado SS que ocupaba un cargo importante relacionado con el Holocausto.
Hitler, Wieland y Winifred paseando por Bayreuth
En familia.
Documental sobre Wieland.
Meistersinger de guerra en 1943. La producción es de Wieland con el apoyo de las Juventudes Hitlerianas en el escenario que podemos ver al final del vídeo. Antes, tenemos en la puerta del teatro al propio Wieland y Winifred haciéndole los honores a Hitler. En los títulos de crédito no figura su nombre. ¿Por qué? En aquel entonces sus puestas no eran rompedoras sino naturalistas. Tras la guerra, tenemos sus Maestros sin Nurenberg. ¿Cuestión estética o ideológica?
Representación de Walküre con puesta de Wieland poco después de su muerte. Acto III. Osaka, 1967.
Lamentablemente, el blanco y negro y la mala calidad de la imagen no permiten hacernos una idea exacta de la producción póstuma de Wieland.
Mr Wotan en un momento entrañable: Los adioses de Wotan.
Hans Hotter. Knappertsbusch. Bayreuth, 1956
Aquí lo tenemos ensayando para Rheingold en 1965. El director musical es Böhm.
Wieland y Knappertsbusch tenían sus diferencias. Uno era el rompedor y el otro, el guardián del grial. Se dice que el primero accedió al deseo que director de que apareciera la paloma en Parsifal. Efectivamente, lo hizo, pero de manera que el director, y no el público, la viera.
Knappertsbusch. Parsifal. Acto III. Bayreuth, 1954.
EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*// 
Como ya hemos discutido en privado este tema muchas veces, brevemente:
– Sobre el papel de Wieland en el campo de Bayreuth como ya te he dicho más veces hay quienes defienden tesis contrapuestas. Desde quien dice que cortaba el bacalao allí a quienes dicen que simplemente hacía acto de presencia más o menos obligado mientras se dedicaba a diseñar decorados y que siempre trató humanitariamente a los presos. Y también es verdad que las condiciones en los campos destinados a los prisioneros de guerra no eran las mismas que tenían los campos de exterminio, aunque no todos salieran vivos (de hecho una crítica que a veces se ha hecho a la película “La Gran Evasión” es que te pinta el campo de prisioneros como relativamente “light” en comparación con la imagen que hay en el imaginario colectivo sobre los campos nazis, pero por lo visto la película está bien documentada, por esto que digo: los campos de prisioneros de guerra no serían idílicos, pero no eran campos de exterminio, en los que sí, las condiciones eran infernales). Respecto a haberse criado con Hitler en casa, es un fuerte condicionante pero también puede un eximente en tanto en cuanto su actitud posterior parece haber sido otra. En cualquier caso es algo que sería parte del juicio hacia el hombre, pero no hacia el artista. Se puede ser un gran artista y un gran hijo de p… Yo en este caso (el hombre) ni quito ni pongo rey, no creo que nadie sepa a ciencia cierta qué pasaba por la cabeza de Wieland, tal vez solo sus hijos y aun así siempre tendrán sobre sí la sospecha de ser parte interesada.
– Es verdad que Wieland es un precedente del regietheater, pero tampoco es propiamente regietheater todavía, creo yo. Simplemente aclararlo.
– Hay muchos casos en la historia del arte en que un artista inventa el sistema y otros lo desarrollan obteniendo mejores resultados que el inventor (en música que es lo que yo controlo mas está el caso de Vitry como teórico aunque Machaut sea un compositor más destacado partiendo de las mismas bases, de la Segunda Escuela de Viena, en la que Berg y Webern son tanto o más brillantes que Schönberg que fue el maestro de ambos y el inventor del dodecafonismo, los espectralistas, donde Grisey es el fundador del movimiento y Murail es quizás mejor compositor…). Esto quiere decir que aunque Wieland tomara las ideas de Appia esto no tiene por qué quitarle mérito a Wieland en absoluto. Quizás él no inventó nada, pero fue quien lo desarrolló con éxito, lo cual no es poco.
– El fondo político desnazificador de algunos trabajos de Wieland es evidente, pero eso tampoco tiene por qué restarle mérito. Las circunstancias políticas son parte de lo que configura una obra de arte y en esto Wieland no es una excepción, pasa con tantos otros artistas, muchos de ellos considerados genios universales.
– En lo referente a la contratación de músicos (donde es indudable su buena labor) parece haberle guiado más el propósito estético que el político, y creo que esto es bastante objetivo. Fijémonos en los directores de orquesta: sus relaciones con Knappertsbusch fueron difíciles, y si nos fijamos en sus fichajes encontraremos entre ellos a Krauss, Böhm y ya casi al final, Boulez. ¿Qué tienen estos tres en común frente al muniqués?: un planteamiento más ligero en tempi y texturas, más analítico y tal vez más lírico. Kna representa lo contrario: texturas más compactas y brumosas, tempi más pausados, más vieja escuela. Políticamente sabemos que Knappersbusch siempre nadó a dos aguas durante el nazismo y que no tuvo buenas relaciones con los jerarcas nazis, Krauss y Böhm fueron ambos nazis declarados y Boulez por su parte siempre ha pretendido ser de izquierdas aunque en la práctica lo sea un tanto “de boquilla”, pero está claro que menos nazi es cualquier cosa. Como vemos no parece cuestión de afinidades políticas, escogía a los artistas que cuadraban con sus ideas estéticas y punto.
– Si Wieland antes de la caída del nazismo hacía puestas en escena naturalistas el por qué es algo evidente: porque en el régimen nacionalsocialista no le hubieran dejado hacer otra cosa (había un importante dirigismo estético desde la política a todos los niveles) y porque Wieland tampoco había tenido opción de tener otro tipo de influencias artísticas: toda la modernidad que introdujo después, la abstracción etc. era considerado en esa época arte degenerado. Es probable que ni lo conociera y eso lo que a mí me hace pensar que dedicó el periodo 1945-1951 a ponerse al día y a estudiar.
– Respecto a los testimonios que quedan yo se que tu dices que no son suficientes como para valorarlo como artista. No lo pienso así: las fotografías que hay son impactantes y uniéndolas a las filmaciones que quedan uno puede hacerse una idea de lo que eran las escenificaciones de este hombre, y la verdad es que a mí por lo menos se me haría la boca agua si pudiera reconstruirse alguna vez una de ellas. Y aparte quedan los testimonios de quienes allí asistieron, el impacto que esto causó en su época y la tremenda influencia que tuvo. Está claro que bueno tenía que ser.
Menos mal que quería ser breve, menudo ladrillo :D. Creo que no me dejo nada.
Muchas gracias por tu “ladrillo”. Me ha encantado leerlo. Los ladrillos solo son malos si aburren y no aportan nada, lo que no es tu caso. Me quedo con ellos antes que con los “chats” que poco aportan.
Sobre Wieland, decirte que he consultado fuentes solventes y especializadas, que me merecen toda confianza. Destacaría dos libros: “El clan Wagner” y “La familia Wagner”, de Jonathan Carr y Brigitte Hamann, que están publicados en español y se leen con gusto. Se este modo, podemos contrastar la opinión de un anglosajón con la de una alemana, que es una historiadora de prestigio especializada en estos temas. Hay más libros, como el dedicado al Nuevo Bayreuth, que no he leído. Hay muchas más fuentes, como la wikiperdie en inglés y muchas web que tratan del tema.
Como te dije, Wieland fue co-director del campo de Bayreuth, donde prisioneros de guerra – no judíos – estaban internados trabajando en cuestiones de armamento, cohetes más exactamente. W. ocupó el cargo para evitar ser llamado a filas, en un momento en que se llamaba a niños y ancianos y la guerra ya estaba perdida. Hitler lo había eximido de ello, al contrario que a su hermano, pero prefirió cubrirse las espaldas por si acaso. Los supervivientes – porque allí también se moría – declararon que W. siempre les trató con humanidad. De lo que no cabe duda es de que:
1.El campo existió en Bayreuth.
2-Estuvo a cargo de su cuñado SS y de él mismo.
3-Trató a los internos con humanidad.
Resalto esto porque en otro lugar, un contertulio francés, según creo, que escribe en inglés, lo niega todo, absolutamente todo, incluso la existencia del campo en Bayreuth. Me consta por lecturas y por el testimonio de una amiga que estuvo allí y lo vio, que en el lugar donde estaba estaba el campo se construyó un aparcamiento y que hay una placa conmemorativa de ello medio escondida. Cualquiera puede verla con sus ojos. Son cosas que se ocultan por motivos obvios. Al respecto, tengo que decirte que, hasta hace poco, lo desconocía, como el asunto del pasado nazi de este señor. Esperemos que cuando salgan a la luz los archivos del periodo, queden las cosas aún más claras.
Tengo fotos de la puesta de Wieland de su Parsifal años 30 que se pueden encontrar en Internet. Naturalistas intergrales.
Appia era conocido en Bayreuth desde que afinales del XIX presentó sus respetos a la inmovilista Cosima, excepción por ello, ya que a los demás sí que les gustó, empezando por Chamberlain y siguiendo con Siegfried, quien en su producción para su Tannhaüser de 1930 incorpora alguna de sus propuestas. Lamentablemente, murió ese mismo año.
Wieland conocía la obra de Appia via su padre, como también Friedelind, que también se dedicaría a estos menesteres pero fuera de Alemania. Su caso es el mismo que el de su hermano. Ella era otra “sobrina”. Incluso hay una foto semejante a la habitualmente conocida de los “sobrinos” de tío Wolf con las sobrinas: Friedelind y su hermana. Todos conocieron a Hitler de niños y era jóvenes en esta etapa, pero el mayor era Wieland. Tan solo ella tuvo el coraje de rechazar y condenar el nazismo sin paliativos. Podría haber sido asesinada por ello. Winifred su madre, como cualquier madre, la protegió todo lo que pudo porque la GESTAPO la tenía en su punto de mira. Tuvo que huir a Suiza y acabar refugiada en EEUU. TOscanini, amigo de su padre y antifascista, le ayudó.
Si Friedelind, favorita de Siegfried e interesada en el trabajo familiar cuando a Wielend no le atraía, pudo hacer lo que hizo, este también, pero prefirió aullar con el lobo y aqué estoy yo para recordar lo que él quiso ocultar.
Por otra parte, pocos citan a Wolfgang, que se encargaba de la intendencia y algo tendría que ver en la contratación de artistas. No es mérito de ninguno de ellos que en esa época hubiera cantantes wagnerianos tan excelsos. Ellos no los formaron, ya existían incluso antes de la llegada de los nazis.
Y, efectivamente, testigos como Ángel Mayo, que estuvo allí en la era Wieland hablan muy bien de ello, pero es su opinión. No no admito dogmas, prefiero analizar y valorar los hechos por mí mismo. Lo que tenemos de Osaka es insuficiente.
Bueno, las líneas generales están expuestas, solo precisiones:
– Creo que a estas alturas poca gente (el francés que comentas será un caso) negará la existencia del campo en Bayreuth y que Wieland tuvo algo que ver con él. Si esos son los puntos de Hamman no creo que los discuta nadie, la cuestión es si esa implicación era algo meramente formal y su presencia allí consistía en meterse en una habitación a diseñar decorados o si realmente codirigía. Las divergencias que existen están en esta cuestión y no en otras.
– Con lo de influencias que desconociera no me refiero a Appia que es obvio que tenía que conocer, sino a otras influencias que recibió: la pintura de Paul Klee, por ejemplo. Lo que sí resulta obvio es que en la época nacionalsocialista es difícil que hubiera hecho otra cosa que puestas en escena naturalistas porque esa era la línea oficial del régimen en este aspecto.
– Es cierto que Friedelind Wagner tuvo una actitud lúcida y heroica mientras sus hermanos no. Pero es que en una situación así lo excepcional y muy meritorio es lo de Friedelind. Debe ser muy difícil juzgar objetivamente a un señor tan amigo de tu madre, que como nazi recalcitrante algo debió influir en sus hijos, al que llamas “tío” desde pequeño, que es una persona poderosa e influyente y que además es muy carismático. Yo por ello no me atrevo a juzgar con dureza al resto de hermanos, pero reitero mis respetos por Friedelind, por supuesto.
– Es verdad que ellos no formaban a los cantantes, pero sí es cierto que ellos reunieron al equipo, podían no haber tenido buen ojo, y el caso es que sí lo tuvieron. Y no solo con cantantes, sino con orquesta, coro y directores. ¿Qué parte del mérito es de Wieland y cual es de Wolfgang? Difícil decir. Pero en las producciones de Wieland, al menos, es muy probable que fuera éste el que tomara las decisiones artísticas de a quién se contrataba y a quién no. Sirva como ejemplo su correspondencia con Pierre Boulez (en “Puntos de Referencia”, libro que recopila escritos de este último, hay algunas cartas recogidas) donde se ve cómo debaten sobre cuestiones artísticas y el buen recuerdo que guarda el francés de Wieland. Y si no recuerdo mal dice explícitamente que fue Wieland quien se puso en contacto con él (aunque esto tendría que revisarlo, hablo de memoria).
– Respecto a si lo que nos queda es suficiente o insuficiente para valorarlo, yo opino que sí nos permite hacernos una idea y tu opinas que no, y ahí poco mas se puede decir. Creo que estaremos de acuerdo en que es una pena que no se conserve mas, sea como sea. Efectivamente es mejor poder comprobar las cosas de primera mano que fiarse de testigos, pero cuando la información de primera mano es escasa los testigos son un complemento a tener en cuenta, y de hecho los historiadores del arte y musicólogos suelen registrar y hacerse eco de los testimonios de época para rellenar huecos allá donde los hay.
Algunos aspectos son opinables, claro, y no tiene por qué haber unanimidad. Lo que resulta llamativo es que por una parte Wieland se negara a hablar de su pasado, no solo en lo político – que se podría comprender – sino también, en lo artístico. Que yo sepa, no explicó la causa de su cambio de criterio como director y escenógrafo. Tenemos bien poco: su escrito “Wagner, ¿monumento protegido?”, que viene a ser como su justificación teórica para realizar los cambios que hizo; pero es poca cosa. No se conserva prácticamente nada de su puño y letra a diferencia de su abuelo, que escribió miles de páginas. Hay mucho hermetismo. Por otra parte, se especula que la “mano negra” de Wolfgang, por pura envidia, destruyó hasta el vestuario teatral que su hermano utilizaba. Así que, si uno callaba y el otro destruía, lo único que cabe es esperar que se cumpla la promesa de las bisnietas de sacar a la luz los documentos que se conservan en Bayreuth, especialmente los correspondientes al nazismo, y que aparezca algo de Wieland en el sentido que sea, aunque me temo que, de haber habido algo, su hermano lo habrá hecho desaparecer durante su largo periodo a cargo del negocio familiar.