Consideraciones de Nattiez sobre el Ring. Proust y Wagner.


siegfriedstod

La muerte de Sigfrido.

Proust no tocaba ningún instrumento. Y, sin embargo, la música contamina su escritura en todos los estratos. A la busca del tiempo perdido rebosa de menciones a compositores, de comparaciones con la música y de pasajes con escenas musicales, como su memorable descripción de la Sonata compuesta por el imaginario Vinteuil. Se ha hablado incluso de una estructura musical subyacente en su novela, que también hace suyas la técnica del Leitmotiv y la concepción monumental típicamente wagnerianas. Para Proust resultó evidente que solo a través de la música, el arte más temporal de todos, era posible recuperar la memoria y el tiempo, los dos grandes temas de su extraordinaria novela. Al igual que en Thomas Mann podemos encontrar la influencia de Wagner en el francés.

[A continuación un extracto amplio de “Marcel Proust y Richard Wagner. Una fraternidad de creadores. Me he centrado en el músico y apenas hago referencia al escritor, admirador del sajón como otros muchos intelectuales y artistas de su época.]

Proust sobre Wagner:

“El otro músico, aquel que me cautivaba en ese momento, era Wagner, que sacaba de sus cajones un fragmento delicioso para hacerlo entrar como tema retrospectivamente necesario en una obra en la que ni él mismo pensaba en el momento de componerlo; que había compuesto además una primera ópera mitológica, después una segunda y aún otras más tarde; y que, al darse cuenta de repente de que acababa de componer una Tetralogía, debió de sentir, en cierta medida, la misma embriaguez que Balzac cuando éste, dirigiendo sobre algunas obras la mirada a la vez de un extraño y de un padre, y encontrando en ésta la pureza de Rafael, y en aquella otra la sencillez del Evangelio, se dio cuenta bruscamente, al proyectar sobre ellas un alumbramiento retrospectivo, de que serían más bellas reunidas en un ciclo en el que los mismos personajes regresarían, y con ese ensamblaje añadió a su obra una pincelada, la última y la más sublime.”

El proyecto inicial de la Tetralogía era contar la muerte del héroe con La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod) como primera versión del futuro El crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung). Pero este relato presupone ya una historia anterior: las tres Nornas la resumen en el prólogo. Un borrador de 1848, que precede en tres años a la decisión de “remontarse” desde El crepúsculo hasta El oro del Rin (Das Rheingold), y que lleva por título “El mito de los nibelungos considerado como el bosquejo de un drama”, ya cuenta casi todo, desde el robo del oro por Alberich hasta el retorno del anillo al Rin. ¿A qué se puede atribuir la decisión efectiva de hacer que La muerte de Sigfrido esté precedida por otras tres óperas? Quizás a la música.

En julio y agosto de 1850, Wagner traza dos bocetos musicales para La muerte de Sigfrido (él los habrá olvidado cuando comience a componer la música de El crepúsculo diecinueve años más tarde), pero ya se puede percibir, entre otras cosas, la raíz de la obra completa: las ondulaciones marinas con las que arranca El oro del Rin sobre un fondo de una nota pedal de Mi bemol. ¿No hay aquí una razón musical para sentir deseos de remontarse más lejos…?, ¿de expandir de manera retrospectiva un primer desarrollo musical de un poco menos de doscientos compases?

Entre el 3 de mayo de 1851 y el 15 de diciembre de 1853, Wagner habrá compuesto el poema completo de la Tetralogía, en cuatro óperas pero con títulos diferentes y en un orden que no será el definitivo. El joven Sigfrido, El robo del oro del Rin, La valquiria y la modificación de La muerte de Sigfrido que se convertirá en El crepúsculo de los Dioses.

La expansión de la tetralogía desplaza el centro de gravedad de la obra inicial del personaje de Siegfried hacia el de Wotan, de modo que, en palabras de Cósima Wagner, el compositor había contemplado rebautizar su Tetralogía con el título de “Wotan”. El descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer, que le hace modificar profundamente el significado que él le había dado al proyecto inicial bajo la influencia de Feuerbach.

La gestación de la Tetralogía se despliega sobre veintiséis años, pero, a pesar de la “expansión retrospectiva” que he mencionado, él consiguió enmarcar la totalidad del proyecto entre el robo del oro del Rin y el regreso del anillo al elemento primitivo, desafiando todos los obstáculos, los requerimientos que le habrían ocasionado tantos “divertimentos” (del latín divertere , desviar): responder a los críticos, hacer de filósofo, mantener una gigantesca correspondencia e interrumpir

El anillo para componer Tristán e Isolda (Tristan und Isolde) y Los Maestros cantores de Núremberg (Die Meistersinger von Nürnberg). A ello hay que añadir algunos proyectos abortados: la fundación de una escuela alemana de música, una ópera budista, Los vencedores y proyectos de sinfonías al final de su vida. Dos meses antes de su muerte, expresaba todavía un doloroso pesar: “¡Aún estoy en deuda con el mundo de Tannhäuser!”. Él habría querido retocar esta obra, creada en 1845, constantemente revisada, particularmente para París (1861) y para Viena (1875). Todavía conservaba el interés por su temática y habría querido unificar todo en función de la madurez de estilo que había alcanzado finalmente con Tristán (1856-1859), mientras que los pasajes del primer acto revisados para París en función del estilo “tristaniano” renegaban del estilo de la versión inicial de Dresde. Pierre Boulez observa, a propósito de la Tetralogía, en un texto cuyo título es “Le Temps recherché”:

“El anillo nos proporciona la historia de la evolución de Wagner en su concepción musical y dramática. […] Uno se siente tentado a llamar al Anillo “diario musical”, en el cual el compositor retoma una y otra vez el mismo material temático para comunicarnos sin tregua sus reflexiones y su trabajo sobre estas opciones fundamentales. […] Con Wagner tenemos […] que una substancia musical fijada desde el comienzo, y fijada de manera sorprendente, se modifica ante nuestros ojos en el curso de la obra.”

Veintiséis años de gestación creadora condensados en unas catorce horas de escucha sucesiva… Wagner interrumpió la composición de Sigfrido en medio del segundo acto en agosto de 1857 para escribir Tristán e Isolda (1856-1859) y Los Maestros cantores de Núremberg (1862-1864). Solo retomó la composición de Sigfrido en diciembre de 1864. No sorprende que el estilo del segundo y tercer acto de Sigfrido y del Crepúsculo de los dioses sea tan diferente del de las primeras óperas de la Tetralogía y el primer acto de Sigfrido. Tal es la utopía de la obra total: conseguir abarcar los efectos del desarrollo del Tiempo en una obra que se presenta como un momento del Tiempo.

No se conoce suficientemente que la Tetralogía es algo más que la revitalización romántica de los mitos germánicos y escandinavos. Es también una obra sobre Siegfried, que aparece como una alegoría del poeta, y Brünnhilde, de la música. El personaje de Alberich encarna a Meyerbeer, y Gutrune personifica la música de Auber. Pero, ¿cuál es el significado del interés amoroso de Siegfried por Gutrune desde el punto de vista de la poética wagneriana? Brünnhilde es la mujer con la que realizar la perfecta unión de la poesía y de la música y crear así una obra del futuro. ¿Qué le ocurre a Siegfried-el poeta? Hagen le hace beber un filtro del y se aleja de Brünnhilde-la música, dirigiéndose, por el contrario, a Gutrune-Auber, que encarna la grand opéra de los años 1840, la música de puro divertimento superficial que Wagner condenaba y combatía. En el contexto de la obra wagneriana, este olvido desvía a Siegfried del futuro deseable. De donde la pregunta angustiada de este prefacio en el Crepúsculo expuesta por seis veces en la escena de las Nornas, casualmente aquella que a Wagner más le gustaba y que tocaba a menudo: “¿Sabes lo que ocurrirá?”. La respuesta es dada por el mismo Ring : la gran obra existe y Wagner no ha cedido a las diversas “Gutrunes” posibles. Es el olvido de Brünnhilde, el de la melodía infinita constitutiva de la ópera wagneriana que aspira a trascender el Tiempo, lo que es mortal, y es por lo que Siegfried muere.

El logro artístico de Wagner, que es la demostración concreta de su capacidad para crear la obra de arte del futuro fusionando la poesía y la música debido a su excelencia estética y a su inscripción en la historia. Wagner, por medio de sus personajes alegóricos, denuncia el olvido de los imperativos estéticos fundando el proyecto de su obra sobre el olvido de lo superfluo y la reconquista del Tiempo por la memoria y la literatura.

 

Jean-Jacques Nattiez

(Extractos).

 

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Quant a rexval

M'agrada Wagner, l'òpera, la clàssica en general i els cantautors, sobretot Raimon i Llach. M'interessa la política, la història, la filosofia, la literatura, el cinema i l'educació. Crec que la cultura és un bé de primera necessitat que ha d'estar a l'abast de tothom.
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