Richard Wagner. Las dos lanzas: la de perdición y la de salvación (I).

canto


Siguiendo a Eugenio Trias en su libro sobre la música El canto de las sirenas, nos referiremos a Wagner desde varios puntos de vista. Nos referiremos a la Música y la filosofía e iniciaremos el dedicado a la Decadencia y sexualidad. En el ensayo apararecerán alusiones a músicos como Mozart y Beethoven, tan admirados por el sajón; filósofos como Feuerbach, Schopenhauer y Nietzsche a los que Wagner, en su interés por la filosofía, leyó; poetas como los franceses Baudelaire y Mallarmé y escritores como Thomas Mann.

Eugenio Trías Sagnier (Barcelona, 31 de agosto de 1942 – ibídem, 10 de febrero de 2013 ) fue un filósofo español. Es considerado, por buena parte de la crítica, como el pensador de escritura hispana más importante desde Ortega y Gasset. En el año 1995 fue condecorado con el Premio Internacional Friedrich Nietzsche, que es el máximo galardón internacional a una obra filosófica (considerado, en su defecto, como un premio Nobel en el ámbito de la Filosofía).

Música y filosofía

beethoven-colorDesde siempre han sido tensas las relaciones entre la filosofía y la música. Platón afirma en La República que la modificación de los modos musicales en la educación puede conmocionar las leyes de la ciudad. Asombra el importante espacio que en su diálogo testamentario Las leyes dedica a analizar y criticar las formas musicales que presiden los banquetes comunes (importante institución en la ciudad-estado ateniense). En la época de máxima exaltación de ambas, música y filosofía, durante el siglo romántico e idealista, alzan el vuelo a la vez en Alemania la filosofía crítica a partir de Immanuel Kant -que se prolonga en el idealismo alemán, y en sus principales críticos, desde Arthur Schopenhauer a Ludwig Feuerbach-, y la música surgida del estilo clásico vienés en su momento fundacional (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart), que halla su expansión y desarrollo en los músicos que aúnan Clasicismo y Romanticismo: Ludwig van Beethoven y Franz Schubert.

Hacia mediados de ese siglo tan fecundo para la música y la filosofía, sobre todo en Alemania, ambas terminan por encontrarse, y por generar influencias recíprocas. Schopenhauer eleva la música hasta la cumbre de su metafísica. En ella se manifiesta la esencia del mundo, la Voluntad, sin objetivarse en Ideas (como sucede, en cambio, en las restantes artes). Traspasado el engañoso prisma de la representación, responsable del velo de Maya en el cual se entreteje el principium individuationis -que tiene sus agentes en el espacio, en el tiempo y en la categoría de causalidad-, se accede al abismo (infernal) de la voluntad de vivir, eterna rueda de Ixión en la que su unidad perpetuamente se desgarra, girando en torno al precipicio de su maléfica esencia, que es el Dolor del Mundo, o el Sufrimiento Universal.

Esa Voluntad es una herida siempre abierta en el costado del ser, de la que mana sangre perpetuamente. Sangre culpable derivada de una taita originaria, que va Anaximandro concibió -en el primero de todos los aforismos filosóficos— como causa de toda multiplicación de entes y de mundos, o de su distribución según las leyes justicieras del Tiempo (a través de su cómputo de crímenes y de castigos). El arte, en la metafísica de Schopenhauer, plasma la esencia del mundo en las Ideas en que esa voluntad logra objetivarse, pero sin necesidad de reproducirse aquella voluntad sufriente a la que llama voluntad de vivir, que es sublimada en el sujeto en lo que ya Kant denominaba «goce desinteresado» (propio del sentimiento y del juicio que la belleza, y sus formas artísticas, pueden producir en la recepción).

schopenhauer-540x540El arte «da que pensar», decía Kant, maestro de Schopenhauer. En él se exponen simbólicamente Ideas, pero sin el concurso de conceptos. Pero en Kant la música todavía se situaba en la última fila de la jerarquía de las artes, próxima al arabesco y a la jardinería. Schopenhauer la alza, en cambio, al rango más elevado. En la música transpira, sin mediación de conceptos (y sin objetivarse en Ideas), la esencia misma del mundo. Ésta en la música se presenta, sin recurso a representación. Ella es el mundo mismo, sólo que exento de su carga de sufrimiento y dolor, ya que en la música éste es apaciguado y sublimado, o transmutado en goce en la recepción. Schopenhauer introduce la música en el altar mayor de su concepción metafísica. Es, de hecho, la metafísica misma, sólo que sin mediaciones conceptuales ni discursivas.

El cruce entre música y filosofía culmina en la generación que cobra conciencia de sí misma con los eventos revolucionarios de 1848. Al encuentro de poesía y música que había tenido lugar a través de la invención del Lied, especialmente a partir de Franz Schubert, o mediante la coronación del edificio sinfónico con la «Oda a la Alegría» de Friedrich Schiller, como en la Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven, sigue ahora un choque más atrevido y audaz, que tiene dos testigos de excepción: Richard Wagner y Friedrich Nietzsche.

Se destaca, primero de todo, la recepción wagneriana de algunas de las más significativas obras de la filosofía alemana –Hegel, Feuerbach o Schopenhauer-, absorbidas de forma masiva por este gran músico, Richard Wagner, que era también ensayista y escritor aficionado. Y a él sigue el peculiar caso y destino que protagoniza Friedrich Nietzsche en la filosofía alemana, en su misión de evangelista de la «música del futuro», o de la síntesis superadora de ópera y drama en el «drama musical», y posteriormente en su condición de fiscal y censor que lanza su anatema sobre la música wagneriana en términos terribles (según los criterios de ese siglo historicista, obsesionado por auges y caídas, o por ascensiones irresistibles y por escenarios de «fin del mundo»).

nietzsche-friedrich-portrait-1860Nietzsche concreta todas sus invectivas contra la música wagneriana con una sola palabra denigratoria: decadencia. La música wagneriana es sentenciada como producto de la cadence (en francés); toda ella se supone impregnada -en su forma musical, en su argumentación poética y dramática- por ese decadentismo con el cual se comenzaba a identificar el rasgo más definido del espíritu del tiempo de una modernidad que por vez primera tomaba conciencia de sí misma: la que impregnaba la irritable sensibilidad de los mejores usuarios de la gran metrópoli en ciernes, y que tuvo en el París del Segundo Imperio su escenario. Una generación inclinada hacia paraísos artificiales, polarizada entre las «flores del mal» y el azul firmamento del Ideal, desgarrada entre el más oscuro amor, y el ascenso, en oleajes de voluptuosidad, y en rizadas ondas de sublime dicha. hacia cielos ensoñados y fantásticos; aficionada al hachís y a los efectos opiáceos, y a todas las ensoñaciones de la subjetividad (procuradas por medios naturales o artificiales).

Decadencia y sexualidad

baudelaireEsa generación tuvo en Charles Baudelaire uno de sus mejores representantes. También uno de los primeros wagnerianos fervientes y convencidos. Pronto la recepción atribuyó a la música wagneriana cualidades estupefacientes y opiáceas.

Produjo, y aún produce, efectos cauterizadores que la emparentan con un encantamiento prodigioso. Palabras como «mago», «brujo» o «hechicero» se han usado, tanto en sentido favorable como en términos de incomodo y objeción, en referencia a un compositor que aún hoy divide la audiencia de forma enconada. Con Richard Wagner llegó el escándalo desde el principio, y todavía hoy no se han apaciguado los ánimos. Esa música verifica lo que Karl Marx decía de la religión: ser el «opio del pueblo». Para unos ese carácter aditivo de «droga musical» constituye la máxima alabanza que puede hacerse de esa música. Para otros, la peor diatriba. Sólo que ese opio no era únicamente estupefaciente popular, sino que era el más sofisticado y exquisito producto que podían absorber las refinadas élites artísticas de la época, especialmente parisinas. Desde Charles Baudelaire hasta Stéphane Mallarmé se descubre en Wagner al gran pionero de las búsquedas simbolistas de las vanguardias poéticas, o de sus experimentos en el mundo de las sinestesias, que en forma de poema querían dar la réplica a la Gesamtkunstwerk -obra de arte total- concebida por este ideólogo del arte de la organización de los sonidos (y de todas sus conexiones dramáticas, escénicas y plásticas).

mann-kBaudelaire culminaba su ensayo sobre Richard Wagner con una autocita de su poema «Correspondencias»: perfumes, sonidos, colores, letras vocales tramaban una escondida conspiración que los emparentaba. Todavía Thomas Mann, en su magnífico ensayo Grandeza y sufrimiento de Richard Wagner, lleno de «efectos distanciadores», de críticas veladas y de inconfundibles homenajes hacia su admirado Wagner, hace uso de esas correspondencias para referirse al color «azul plata» del sublime preludio de Lohengrin. Y en ese mismo ensayo asocia ese efecto mágico y hechicero de la música wagneriana con la sensación que siempre le despierta el mar. Hay en ello una evidente alusión crítica a Friedrich Nietzsche, que se quejaba de una música que sólo incitaba a «nadar» en ella, o a bracear en pleno oleaje de esa melodía infinita que entumecía la mente y obnubilaba la razón. Al excitable Nietzsche sólo le motivaba el frío alciónico e hiperbóreo de la alta montaña alpina. Mientras que para Thomas Mann, según consta en sus propios relatos autobiográficos, y en sus constantes mitológicas, fue siempre el mar motivo de fascinación: le despertaba los más hondos y sutiles movimientos sensuales, sumiéndole en un letargo de ensoñación perezosa cercana a la que la música de Wagner podía producirle.

El mar es pródigo en arrebatos tumultuosos, en calmas chichas, en tornados letales y en gigantescas trombas marinas, pero también en presagios de bonanza, o en invitación al nado y a la inmersión entre apacibles olas onduladas, rizadas y levantiscas, o en súbitos cambios de humor y temperamento, con elevaciones amenazantes, o con abismales deslizamientos hacia precipicios marinos. Al mar se asemeja la «melodía infinita» wagneriana, con sus latidos irregulares, con sus acomodos constantes a las diferentes situaciones dramáticas, en pura alternancia de los más arrebatados espasmos de pasión, ira, o violencia, con las más leves transiciones en la modulación de sensaciones casi táctiles de la naturaleza y sus matices. Y todo a través de una paleta que a las conquistas tonales añade las exploraciones más audaces por la vía del cromatismo.

Pero el mar es, sobre todo, provocación perpetua de la sensualidad. O de ese lado oscuro de nuestros sentidos (vista, olfato, oído, gusto y tacto) que comunica con las honduras más inquietantes y estupefacientes de nuestro eros. El sabor salino del mar, la turbadora mezcla de olores salubres que atesora, la excitación térmica que produce, la belleza de formas que ofrece a la vista y al oído, todo parece conjurarse para que nos entreguemos a él sin precaución, de forma insensata e insana, en dejación de nuestra voluntad y de sus propósitos, en un estado de perpetuo entumecimiento adormecido y de relajada ensoñación. Quizá fue ese carácter el que inquietaba e incomodaba a Nietzsche cuando afirmaba que la música de Wagner ofuscaba la percepción crítica, impidiéndole conservar sus distancias sobre el objeto de su posible discernimiento y estimación. Esa música, según el filósofo, constituía una constante incitación al arrebato y al abandono, o a la enajenación de nuestras facultades superiores en un universo demoníaco de voluptuosidades sin tasa.

Nuestra inteligencia quedaba, en ella, arruinada en sus legítimas exigencias de capacidad de juicio y discreción. Y sin embargo, ¡qué hermoso es nadar a través de ese océano ultrasensible y cerebral que se ofrece de manera tan voluptuosa en el drama musical wagneriano! Quizá por eso quiso Nietzsche construir diques de contención contra esa voluptuosidad tan desbordante. Y en este punto el «filósofo del martillo» delata a veces, como apostilla Thomas Mann con veraz malignidad, una pudibundez rayana en la mojigatería, descubriendo así su natural añejo, y algo ajado, de «hijo de pastor protestante», así como ciertas gazmoñerías propias de la «vieja solterona» que podría haber llegado a ser (de no haberle sobrevenido a tiempo el velo ofuscador de la locura). A Nietzsche esa música le debía siempre tentar, como si fuese el embelesador y traicionero cántico de las sirenas de la Odisea, o el hechizo siempre cercano de esa Circe musical que todo lo trastornaba y transmutaba, paralizando su juicio crítico y provocando un estado semejante a la embriaguez y al ensueño.

Parece que fue una confidencia sobre algo a lo que, probablemente, Richard Wagner no atribuía exagerada importancia, por mucho que las convenciones de la época se la asignaran, la que produjo la inevitable ruptura entre el músico ya maduro y la joven promesa filosófica. Se enteró Nietzsche de algunos comentarios efectuados por Wagner a su esposa Cosima Liszt sobre la inclinación y proclividad del filósofo hacia el «vicio solitario». Este, al enterarse por uno de esos azares que dominan todas las biografías, tuvo la más violenta e iracunda reacción. Se alejó de los amigos e inició su doloroso vía crucis de enfermedad y soledad. Y sublimó en polémica de alto voltaje lo que tuvo ese origen algo sórdido y prosaico. Esa polémica todavía no ha remitido. Siguen las espadas en alto. Y también las más variadas decantaciones por parte de quienes presencian las consecuencias de ese litigio decimonónico.

Fuente: “El canto de las sirenas.” E. Trias.

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Quant a rexval

M'agrada Wagner, l'òpera, la clàssica en general i els cantautors, sobretot Raimon i Llach. M'interessa la política, la història, la filosofia, la literatura, el cinema i l'educació. Crec que la cultura és un bé de primera necessitat que ha d'estar a l'abast de tothom.
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