El cinema és una indústria com qualsevol altra: un negoci. En ocasions produeix veritables obres d’art que mereixen la pena de conservar, però habitualment, el cinema comercial no té cap valor per a una persona que tinga certa sensibilitat. A la cua hi trobem els gèneres i subgèneres barroers: una de romans, una de vaquers o d’indis i soldats, una de nazis amb forns crematoris, porno-nazis, etc. Aquesta porqueria té un efecte: ens importa un rave quants indis siguen morts, la seua història, etc. i acabem repetint frases racistes del tipus: “El millor indi és l’indi mort”. Així ens deshumanitzem i ens convertim en John Wayne matant natius americans quan hauríem de posar-nos al costat dels indígenes i mirar de conèixer la seua cultura, les seues històries, etc.
Ací parlarem de films sobre l’Holocaust de qualitat. La pregunta que em faig és si em va a passar amb les víctimes dels nazis el mateix que amb els indis. Sincerament, quan el vaquer o soldat de torn li pega un tir a un indi i el mata no sent res de tant vist com el tinc. Espere que mai no em passe el mateix amb els assassinats als camps de concentració.
La caduta degli dei (1969). Helmut Berger.
Deixem en un lloc a banda el tema dels nazis-jueus. Tantíssimes pel·lícules s’han produït que la cosa ha degenerat. Del dolor de dotze milions de víctimes passem a cintes eròtiques i pornogràfiques. Després de gasejar un grup de persones, una jueva viciosa li fa una fel·lació a un guàrdia de manera que mentre en la retina encara tenim l’espantosa escena de la matança les nostres hormones ens imprimeixen i una inevitable erecció. Això no és que siga la banalització del mal, sinó la seua degradació moral. Arran de La caduta degli dei o The damned (1969) de Visconti – excel·lent, per cert, formant part de la trilogia alemanya amb, Morte a Venezia (1971) i Ludwig (1972). Helmut Berger, amb la seua ambigüitat sexual, fa un paper antològic. Possiblement, Vistonti va ser el primer a tractar el sexe en pelis de jueus i nazis; el cas és que va tenir-ne molts imitadors del que jo qualifique de holo-porno. Crec que poden fer-se pelis eròtiques i porno diferents, no amb aquest tema tan delicat. Un cas a banda és Il Portiere di notte (1974) de Liliana Cavani amb Charlotte Rampling i Dirk Bogarde en un a relació sado-masoquista entre nazi i jueva, variant del complexe d’Estocolm.
Rafael Narbona, excel·lent crític, és l’autor del següent article sobre l’Holocaust i el cinema que he traduït al valencià (català).
Primo Levi.
La Shoah no deixa de produir perplexitat, però la veritat és que no es tracta del primer genocidi de la història. Potser la seua singularitat radique en l’explotació dels avanços científics i tecnològics per a exterminar i reduir a cendres a milions de ciutadans europeus (i no del Tercer Món), quasi sempre integrats en la cultura dels països que van participar en l’Holocaust. De fet, alguns dels supervivents més cèlebres mai havien atribuït molta importància a la seua condició de jueus, doncs ni tan sols creien en Déu. És el cas de Primo Levi, Jean Améry o Imre Kertész. L’antisemitisme és un vell prejudici cristià que ha inspirat infinitat de pogroms. En Sobre els jueus i les seues mentides (1543), Martin Luter va escriure: «Serem culpables de no destruir-los». Els nazis van adoptar aquest lema, responsabilitzant els jueus de ser l’origen i el substrat del internacionalisme, el marxisme i la democràcia, tres doctrines incompatibles amb la utopia racista de la Sang i el Sòl.
Durant la Segona Guerra Mundial, les polítiques d’extermini del Tercer Reich es van considerar una qüestió menor. Les coses van començar a canviar en els anys cinquanta, quan una nova generació va plantejar preguntes incòmodes. En 1955, es va estrenar Nit i boira, el documental d’Alain Resnais, que va mostrar amb cruesa la magnitud del genocidi i va apuntar sense embuts la responsabilitat col·lectiva de la societat alemanya i bona part de la cultura europea. Des de llavors, el cinema ha exercit un paper essencial en el coneixement i anàlisi de l’holocaust. En 1985, va aparèixer Shoah, el poètic, exhaustiu i colpidor documental de Claude Lanzmann, que va incloure l’òptica dels botxins, entrevistant mitjançant càmeres ocultes a Franz Suchomel, membre de les SS i guardià del camp de Treblinka, el testimoniatge fred del qual i desapassionat va reconstruir el funcionament d’un procés concebut per a processar éssers humans com si foren animals destinats a l’escorxador.
Kapo, (Gillo Pontecorvo, 1960)
Tal vegada les aproximacions més esclaridores de l’univers dels camps de concentració calga cercar-les en Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo, i en La zona grisa (2001), de Tim Blake Nelson. Kapo mostra la transformació d’Edith, una adolescent jueva (Susan Strasberg), en esclava sexual i, més tard, en presonera de confiança i celadora (Kapo) d’un Lager. Al marge del gir sentimental de l’última mitja hora (Edith recupera la compassió en enamorar-se d’un presoner de guerra soviètic), Kapo transmet credibilitat en la seua recreació de la crueltat impersonal de l’extermini sistematitzat a escala industrial. La imatge d’una filera de presoners (entre els quals es troben els pares d’Edith i alguns xiquets) avançant nus cap a les cambres de gas en un blanc i negre deliberadament aombrat per a dissipar qualsevol efecte de lluminositat, ens acosta a l’intolerable sofriment d’aqueix anticosmos, on la llei moral ha invertit la seua obligació de preservar la vida per a instituir la norma de garantir la mort.
La llista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), esplèndida en els seus inicis i decebedora en la seua resolució final, o La vida és bella (Roberto Benigni, 1997), particularment emotiva en la relació paternofilial, no són menyspreables, però l’horror està més contingut o transigix amb el sentimentalisme. La zona grisa relata la rebel·lió del Sonderkommando dotzè de Auschwitz-Birkenau, basant-se en l’autobiografia del patòleg jueu de nacionalitat hongaresa Miklós Nyiszli, col·laborador forçós del tristament cèlebre doctor Josef Mengele. Austera, minimalista, cruel amb l’espectador, lleument poètica, amb vocació documental, convincent en els seus diàlegs i colpidora en els seus silencis, La zona grisa mostra la rutina dels Sonderkommandos, incloent alguns errors notables, com barrejar els sexes a l’interior de les cambres de gas, quan és de sobres coneguda la segregació sistemàtica per gèneres.
Aquestes imprecisions conviuen amb seqüències memorables: el primer plànol d’un Sonderkommando preparant-se per a entrar en les cambres de gas, mentre escolta els crits dels qui agonitzen en el seu interior; el monòleg d’un dels seus companys, evocant la seua vida a Budapest, quan podia sostenir la seua mirada en l’espill i experimentar autoestima; la resistència de les tres joves poloneses implicades en la rebel·lió, suportant la tortura (segons Malraux, una experiència que converteix la mort en alguna cosa irrellevant); la consciència aclaparada del patòleg jueu, que exerceix el seu treball amb rigor, justificant-se amb l’esperança de salvar a la seua esposa i filla, també confinades en Auschwitz.
La zona grisa (2001). Tim Blake Nelson.
Es conserven algunes fotografies clandestines de les incineracions a l’aire lliure. La incapacitat dels forns per a assumir la destrucció total dels cadàvers va obligar a utilitzar aquest recurs, recreat en La zona grisa en una breu seqüència, on s’aprecien les restes d’un nounat. El director rebaixa l’espant retallant el plànol. Només apareix la meitat del cos, evitant el rostre. El caràcter anònim de les víctimes es trenca quan una jove d’uns quinze anys sobreviu al gas i el Sonderkommando es planteja organitzar la seua fugida. El fracàs del pla es resol amb un plànol subjectiu, on la fugida de la jove finalitza amb el tret d’un oficial. El plànol, que ha reproduït la carrera de l’adolescent jueva, s’interromp amb violència i, poc després, s’escolta la seua veu per primera vegada, fins llavors reprimida per la por. Els membres del Sonderkommando han destruït un crematori. La seua acció els costarà la vida, però almenys moriran amb la dignitat parcialment restituïda. Reemplaçats per altres deportats, s’escolta la veu de la jove assassinada, descrivint el processament de les seues pròpies restes:
“Després de la rebel·lió, queden en peu la meitat dels forns i ens porten a tots fins allí. Jo creme molt ràpid. La primera part de mi s’eleva en un dens fum que es barreja amb el fum dels altres; després queden els ossos, que es converteixen en cendra; agranen les cendres per a portar-les fins al riu i al final queden motes de la nostra pols surant en l’aire, mentre el nou grup treballa. Aqueixos fragments de pols són grisos. Ens dipositem en les seues sabates i en les seues cares i en els seus pulmons i s’acostumen tant a nosaltres que prompte ni tussen ni s’esforcen a llevar-se’ns de damunt, raspallant-se la roba. Arribats a aqueix punt, només es mouen i respiren, es mouen i respiren com qualsevol un altre encara viu en aquest lloc. I així és com el treball continua.”
S’ha destacat l’originalitat de El fill de Saul (László Nemes, 2015), guardonada amb l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa, però la veritat és que la trama s’assembla extraordinàriament a l’argument de La zona grisa. La innovació és formal, no temàtica. En aquest cas, no es tracta d’una jove de quinze anys, sinó d’un xiquet de nou o deu, que sobreviu al gas, però no a un metge de les SS. Després d’examinar-ho, el doctor l’asfixia amb les seues mans i encarrega una autòpsia, però Saul Ausländer (Géza Röhrig), membre d’un Sonderkommando, lluitarà durant tota la pel·lícula per a rescatar el cos i enterrar-ho en presència d’un rabí que rese el kaddish.
Nemes roda en 35 mil·límetres, amb un arriscat format de 4:3, primers plànols amb càmera al muscle –procediment explotat per Spielberg en La llista de Schindler– i encadenament de perllongats plànols-seqüencia. Amb un so hiperrealista, una càmera que se situa la major part del temps darrere del protagonista i una limitada profunditat de camp, Nemes aconsegueix submergir a l’espectador en l’esborronadora rutina de l’extermini industrialitzat. Sacrifica la perspectiva a la vivència, doncs l’objectiu és transmetre angoixa, por i desesperança.
Saul acapara quasi tot el protagonisme. No podia ser d’una altra manera. La seua experiència subjectiva és aqueix punt opac que sol escapar a qualsevol exercici de representació. Els gestos de resistència dels Sonderkommandos il·lustren aqueixa resta de dignitat que subsisteix en la consciència humana enmig de la degradació més inconcebible. La rebel·lió final en el crematori o les fotografies clandestines de les incineracions a l’aire lliure revelen que els deportats no es van resignar a morir sense lluitar o, almenys, sense deixar un valuós testimoniatge de les atrocitats perpetrades. Potser un dels moments més escruixidors del film és la paròdia que fa un membre de les SS d’un ball jueu, obligant a Saul a ocupar el lloc de la seua hipotètica parella. S’ha especulat molt sobre el xiquet que apareix al final de la pel·lícula. Probablement, Nemes va decidir cedir l’última paraula a la vida, no a la mort.
S’ha esgotat el tema de la Shoah en el terreny del cinema, o s’ha convertit en un subgènere amb el risc de trivialitzar el sofriment de les víctimes? Els nazis ens repel·leixen, però també ens fascinen, doncs aparentment encarnen el mal en estat pur. No obstant açò, es tracta d’una falsa apreciació. Els nazis no eren éssers extraordinaris, sinó homes i dones comunes, semblants a nosaltres. Potser aquesta és la tasca pendent del cinema: mostrar la prosaica realitat, deixar clar que el crim no exigeix talent, sinó odi, estupidesa i autocomplaença; aprofundir en l’home ordinari, que es deixa seduir per consignes i declina l’àrdua tasca de pensar per si mateix, acceptant el risc d’equivocar-se i l’obligació de rectificar. Europa ha aconseguit un llarg període de pau i democràcia, però el totalitarisme pot reaparèixer. El populisme avança en tots els fronts, demonitzant l’adversari. És el primer pas cap a escenaris que de moment ens semblen inimaginables. No és casual que Saul es cognomene Ausländer, que significa estranger. Tots som estrangers. Quan ho oblidem, l’impuls primari de l’arrelament ens fa contemplar a l’altre com a enemic. En aqueixa tensió es gesta la diferència entre civilització i barbàrie. No hem d’avergonyir-nos de reivindicar la llibertat, la igualtat i la fraternitat com si es tractaren de paraules buides. Són el nostre senyal d’identitat i l’horitzó que ens permet avançar en l’adreça oposada a Auschwitz.
Original en castellano en Revista de Libros, web muy recomendable.
| 01/07/2016. Rafael Narbona. Traduït per Regí. |
| Si algú vol opinar, pot fer-ho baix. | Se agradecen los comentarios. Gracias. |
|---|
EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*// 