Baudelaire en català: ‘Richard Wagner et Tannhäuser à Paris’ (II).

wagner-baudelaire

Wagner i Baudelaire.

II

Comme Wagner n’avait jamais cessé de répéter que la musique (dramatique) devait parler le sentiment, s’adapter au sentiment avec la même exactitude que la parole, mais évidemment d’une autre manière, c’est-à-dire exprimer la partie indéfinie du sentiment que la parole, trop positive, ne peut pas rendre.

La ximpleria francesa seguia el seu curs i el periodisme vulgar continuava sense descans les seves entremaliadures professionals. Com Wagner mai havia parat de repetir que la música (dramàtica) havia de parlar al sentiment, adaptar-se al sentiment amb la mateixa exactitud que la paraula, encara que evidentment d’una altra manera; és a dir, expressar la part indefinida del sentiment que la paraula, massa positiva, no pot oferir (amb el que no deia res que no sigui acceptat per qualsevol esperit sensat), multitud de persones, persuadides pels bromistes del fulletó, van imaginar que el mestre atribuïa a la música el poder d’expressar la forma positiva de les coses; és a dir, que invertia els papers i les funcions.

Seria tan inútil com enutjós enumerar tots els jocs de paraules fundats en aquesta falsedat que, provinents uns de la mala voluntat, altres de la ignorància, donaven com a resultat desorientar per endavant l’opinió del públic. Però és impossible, a París més que en qualsevol altra part, aturar una ploma que es creu divertida. La general curiositat, atreta per Wagner, va engendrar tot un seguit d’articles i fulletons que ens van iniciar en la seva vida, en els seus llargs esforços i en tots els seus turments. D’entre tots aquests documents, avui àmpliament coneguts, no vull triar sinó aquells que em semblen més adequats per il·luminar i definir la naturalesa i caràcter del mestre. Aquell que ha escrit que l’home que no ha estat, des del bressol, dotat per una fada amb l’esperit de descontentament, per tot el que hi ha, mai arribarà al descobriment del que és nou, tenia, indubtablement que trobar en els conflictes de la vida més dolors que qualsevol altre.

Dresde revolution

Revolució de Dresde.

D’aquesta facilitat per al sofriment, comú a tots els artistes i més gran com més pronunciat és el seu instint de la justícia i de la bellesa, és d’on jo derivo l’explicació de les opinions revolucionaries de Wagner. Agrit per tants desenganys, decebut en tants dels seus somnis, va deure en cert moment, a conseqüència d’un error excusable en el meu esperit sensible i nerviós fins a l’excés, establir una complicitat ideal entre la mala música i els mals governs. Posseït pel desig suprem de veure a l’ideal dominar en l’art definitivament a la rutina, ha pogut (és una il·lusió essencialment humana) esperar que les revolucions en l’ordre polític afavoririen la causa de la revolució en l’art. L’èxit mateix de Wagner ha donat el desmentiment a les seves previsions i les seves esperances; doncs a França ha estat precisa l’ordre d’un dèspota per fer executar l’obra d’un revolucionari. De la mateixa manera, vam veure ja com l’evolució romàntica a París es veia afavorida per la monarquia, mentre que liberals i republicans romanien aferrats obstinadament a la rutina de la literatura anomenada clàssica.

beethoven_2La música de Beethoven va influir poderosament en Wagner.

En les notes que ell mateix ens ha proporcionat sobre la seva joventut, veig com, encara nen, vivia ja immers en el teatre, freqüentava els bastidors i componia comèdies. La música de Weber i, més tard, la de Beethoven, van obrar en el seu esperit amb una força irresistible i aviat, a l’acumular els anys i els estudis, li va ser impossible no tenir un doble pensament, poètic i musical, no percebre cada idea en dues formes simultànies, començant una de les dues arts la seva funció allà on es dibuixen els límits de l’altra. L’instint dramàtic, que ocupava un espai tan important entre les seves facultats, havia d’empènyer-se contra totes les frivolitats, les ximpleries i els absurds de les composicions destinades a completar la música. D’aquesta manera la providència, que governa les revolucions de l’art, madurava en un jove cervell alemany el problema que tant havia inquietat el segle XVIII. A qualsevol que hagi llegit amb atenció la Carta sobre la música que serveix de prefaci a Quatre poemes d’òpera traduïts en prosa francesa, no li pot quedar cap dubte sobre això. Els noms de Gluck i Méhul se citen freqüentment en ella amb apassionada simpatia.

Gluck_painted_by_Joseph_DuplessisAl igual que Wagner, Gluck fue un reformador de òpera del seu temps.

Per més que disgusti a Fétis, que vol establir absolutament per a tota l’eternitat el predomini de la música al drama líric, l’opinió d’homes com ara Gluck, Diderot, Voltaire i Goethe, no és de menysprear. Si aquests dos últims van desmentir més tard les teories de la seva predilecció, no va significar en ells sinó un acte de descoratjament i de desesperança. Wagner no es presenta com un inventor, sinó simplement com el confirmador d’una antiga idea que encara serà, sens dubte, alternativament vençuda i vencedora més d’una vegada. Totes aquestes qüestions són en realitat extremadament simples i no sorprèn poc veure com es rebel·len contra les teories de la música del pervindre (per servir-me d’una locució tan inexacta com prestigiosa) aquells mateixos als quals hem escoltat amb tanta freqüència lamentar-se de les tortures infligides a qualsevol esperit raonable per la rutina del llibret ordinari d’òpera.

En aquesta mateixa Carta sobre la música, en la qual l’autor ofereix una anàlisi límpida i breu de les seves tres obres anteriors, L’Art i la Revolució, L’obra d’art de l’esdevenidor i Òpera i Drama, trobem una preocupació pel teatre grec , completament natural i fins i tot inevitable en un dramaturg músic que havia de buscar en el passat la legitimació del seu disgust pel present i consells que l’ajudaran en l’establiment de les condicions noves del drama líric. En la seva carta a Berlioz deia ja fa més d’un any:

berlioz_ho1

Berlioz

“Em preguntava quines havien de ser les condicions de l’art perquè pogués inspirar al públic un inviolable respecte i, a fi de no aventurar-me massa en l’examen d’aquesta qüestió, vaig anar a buscar el meu punt de partida en la Grècia antiga. Vaig trobar allà, per començar, l’obra artística per excel·lència, el drama, en què la idea, per profunda que sigui, pot manifestar-se amb la màxima claredat i de la manera més universalment intel·ligible. Amb raó ens sorprenem avui que trenta mil grecs hagin pogut seguir amb interès sostingut la representació de les tragèdies d’Èsquil, però si investiguem el mitjà pel qual s’obtenien tals resultats, trobem que es troba en l’aliança de totes les arts concorrent juntes a una mateixa finalitat, és a dir, a la producció de la obra artística més perfecta i l’única vertadera. Això em va portar a estudiar les relacions de les diferents branques de l’art entre si i, després d’haver captat la relació que hi ha entre la plàstica i la mímica, vaig examinar la que pot trobar-se entre música i poesia ; d’aquest examen brollaren sobtades clarors que van dissipar completament la foscor que fins aquí m’inquietava.

Vaig reconèixer, en efecte, que allà precisament on una d’aquestes arts arribava a límits infranquejables, començava immediatament, amb la més rigorosa exactitud, l’esfera d’acció de l’altra; que, en conseqüència, amb la unió íntima d’aquestes dues arts, s’expressaria amb la més satisfactòria claredat el que no podia expressar cadascuna d’elles aïlladament; que, per contra, qualsevol temptativa d’oferir amb els mitjans d’una d’elles el que no podria oferir-se sinó amb el concurs de les dues, hi havia de conduir fatalment, primer, a la foscor i, a continuació, a la degeneració i a la corrupció de cada art en particular “.

I en el prefaci al seu últim llibre torna en aquests termes sobre el mateix assumpte:

Esquilo 9

Èsquil

“Hi havia trobat en unes poques creacions d’artistes una base real en la qual assentar el meu ideal dramàtic i musical; ara la història m’oferia al seu torn el model i el tipus de les relacions ideals del teatre i la vida pública tal com jo les concebia. Vaig trobar aquest model en el teatre de l’antiga Atenes: allà el teatre no obria el seu recinte sinó en certes solemnitats en què se celebrava una festa religiosa a la qual acompanyaven els delits de l’art. Els homes més distingits de l’Estat prenien en aquestes solemnitats una part directa com poetes o directors; apareixien com a sacerdots als ulls de la població reunida de la ciutat i del país i aquesta població estava imbuïda de tan alta expectació per la sublimitat de les obres que anaven a representar-se davant ella, que els més profunds poemes, els d’un Èsquil i un Sòfocles, podien proposar al poble i estar segurs que serien perfectament entesos“.

Des del dia en què es va desempallegar de la vella rutina del libreto i va renegar valerosament del seu Rienzi, òpera de joventut que havia estat honrada amb un gran èxit, ha caminat, sense desviar ni una mica, cap a el seu ideal. No m’ha sorprès, doncs, trobar en aquelles de les seves obres que han estat traduïdes, particularment en Tannhäuser, Lohengrin i El vaixell fantasma, un mètode de construcció excel·lent, un esperit d’ordre i de divisió que recorda l’arquitectura de les tragèdies antigues. Però els fenòmens i idees que es produeixen periòdicament al llarg de les èpoques, reben sempre, a cada resurrecció, el caràcter complementari de la variant i de la circumstància. La radiant Venus antiga, l’Afrodita nascuda de la blanca escuma, no ha travessat impunement les  tenebres de l’Edat Mitjana. Ja no habita l’Olimp ni les riberes d’un arxipèlag perfumat. S’ha retirat al més profund d’una caverna, magnífica -és cert-, però il·luminada per fogueres que no són les del benvolent Febus. Baixant sota terra, Venus s’ha acostat a l’infern i va, sens dubte, en certes solemnitats abominables, a retre regularment homenatge al dimoni, príncep de la carn i senyor del pecat.


De la mateixa manera, els poemes de Wagner, si bé revelen un gust sincer i una perfecta comprensió de la bellesa clàssica, participen també, en una elevada dosi, de l’esperit romàntic. Si fan somiar en la majestuositat de Sòfocles i Èsquil, obliguen alhora a l’esperit a recordar els Misteris de l’època més plàsticament catòlica. S’assemblen a aquelles visions grandioses que l’Edat Mitjana desplegava en els murs de les seves esglésies o teixia en els seus magnífics tapissos. Tenen un aspecte general decididament llegendari: el Tannhäuser, llegenda; el Lohengrin, llegenda; llegenda El vaixell fantasma. I no és només una propensió natural de tot esperit poètic el que ha conduït a Wagner a aquesta aparent especialització; és una presa de partit formal, enllumenada en l’estudi de les condicions més favorables per al drama líric.

Ell mateix s’ha pres la cura d’elucidar la qüestió en els seus llibres. Tots els assumptes, efectivament, no són igualment apropiats per proporcionar un drama ampli, dotat d’un caràcter d’universalitat. Seria immensament perillós traslladar a un fresc el més deliciós i perfecte dels quadres de gènere. Al cor universal de l’home i en la història d’aquest cor és, sobretot, on el poeta dramàtic trobarà quadres universalment intel·ligibles. Per construir amb llibertat plena el drama ideal, seria prudent eliminar totes les dificultats que podrien néixer dels detalls tècnics, polítics i fins i tot massa positivament històrics. Cedeixo la paraula al mestre mateix:


“L’únic quadre de la vida humana que pot ser anomenat poètic és aquell en el qual els motius que no tenen sentit més que per la intel·ligència abstracta, fan lloc als mòbils purament humans que governen el cor. Aquesta tendència (la relativa a la invenció de l’assumpte poètic) és la llei sobirana que regeix la forma i la representació poètica… l’arranjament rítmic i l’ornament (gairebé musical) de la rima són per al poeta mitjans que asseguren al vers, a la frase, un poder que captiva com un encanteri i que governa al seu grau al sentiment. Essencial per al poeta aquesta tendència el condueix fins als límits del seu art, límits que freguen immediatament els de la música i, per tant, l’obra més completa del poeta hauria de ser aquella que, en la seva perfecció última, fos una música perfecta.

D’aquí, em veia necessàriament conduït a designar el mite com a material ideal del poeta. El mite és el poema primitiu i anònim del poble i el trobem recuperat en totes les èpoques, reelaborat altra vegada sense descans pels grans poetes dels períodes conreats. En el mite, en efecte, les relacions humanes es despullen gairebé completament de la seva forma convencional i només intel·ligible per a la raó abstracta; mostren el que la vida té de veritablement humà, d’eternament comprensible i ho mostren sota aquesta forma concreta, excloent de tota imitació, que atorga a tots els mites veritables seu caràcter individual que reconeixereu a primera vista “.


I, en una altra banda, recollint el mateix tema, diu:

“Vaig abandonar d’una vegada per totes el terreny de la història i em vaig instal·lar en el de la llegenda… Tots els detalls necessaris per a descriure i representar el fet històric i els seus accidents, tots els detalls que exigeix, per ser perfectament compresa, un època de la història específica i allunyada de nosaltres i que els autors contemporanis de drames i novel·les històriques dedueixen, per tal raó, de manera tan circumstanciada, podia deixar-los de costat… la llegenda, pertanyi a l’època i nació que pertanyi, té l’avantatge de comprendre exclusivament el que aquesta època i aquesta nació tenen de purament humà i de presentar-lo d’una manera notablement original i, per això, intel·ligible a primera vista. Una balada, una tornada popular són suficients per representar-nos en un instant aquest caràcter amb els trets millor fixats i més percussius. El caràcter de l’escena i el to de la llegenda contribueixen junts a embarcar a l’esperit en aquest estat de son que el condueix ben aviat a la plena clarividència i l’esperit descobreix llavors un nou encadenament dels fenòmens del món, que els seus ulls no podien percebre en l’estat ordinari de vigília”.

Com no anava a comprendre Wagner admirablement el caràcter sagrat, diví, del mite, ell que és alhora poeta i crític? He escoltat moltes persones que feien derivar de la mateixa amplitud de les seves facultats i de la seva elevada intel·ligència crítica, una desconfiança cap al seu geni musical, i crec que aquesta és l’ocasió propícia per refutar un error molt comú, la principal arrel és potser el més lleig dels sentiments humans, l’enveja. «Un home que raona tant el seu art no pot naturalment produir belles obres», diuen alguns, despullant així al geni de la seva racionalitat i assignant-li una funció purament instintiva i, per així dir-ho, vegetal. Altres volen considerar a Wagner com un teòric que no s’hauria produït seves òperes sinó per verificar a posteriori el valor de les seves pròpies teories. Això no és només perfectament fals, ja que el mestre va començar molt jove, com se sap, a produir assajos poètics i musicals de naturalesa variada i no va accedir sinó progressivament a formar-se un ideal del drama líric, sinó que és fins i tot una cosa absolutament impossible. Seria un esdeveniment completament nou en la història de les arts un crític que es converteix en poeta, seria un trastorn de totes les lleis psíquiques, una monstruositat; per contra, tots els grans poetes es converteixen naturalment, fatalment, en crítics. Compadeixo als poetes als que guia el sol instint; els considero incomplets. En la vida espiritual dels primers es produeix infal·liblement una crisi que es tradueix en un desig de raonar el propi art, de descobrir les lleis fosques en virtut de les quals s’han produït i de treure d’aquest estudi una sèrie de preceptes la divina finalitat és la infal·libilitat en la producció poètica.

Seria prodigiós que un crític es convertís en poeta i és possible que un poeta no contingui un crític. No sorprendrà, doncs, al lector que consideri al poeta com el millor de tots els crítics. Els que retreuen al músic Wagner haver escrit llibres sobre la filosofia del seu art i que d’aquí deriven la sospita que la seva música no és un producte natural, espontani, havien de negar igualment que Vinci, Hogarth, Reynolds, hagin pogut fer bons quadres, simplement pel fet que han deduït i analitzat els principis del seu art. Qui parla millor de pintura que el nostre gran Delacroix? Diderot, Goethe, Shakespeare…, tants autors, altres tants admirables crítics. La poesia ha existit i s’ha afirmat primer, per després engendrar l’estudi de les regles. Aquesta és la història indiscutible del treball humà. I, com cada un és el diminutiu de tots, com la història d’un cervell individual representa en petit la història del cervell universal, seria just i natural suposar (a falta d’unes proves que existeixen) que l’elaboració dels pensaments de Wagner ha estat anàloga al treball de la humanitat.

← pàgina anterior

pàgina següent →

 

Anuncis

Quant a rexval

M'agrada Wagner, l'òpera, la clàssica en general i els cantautors, sobretot Raimon i Llach. M'interessa la política, la història, la filosofia, la literatura, el cinema i l'educació. Crec que la cultura és un bé de primera necessitat que ha d'estar a l'abast de tothom.
Aquesta entrada ha esta publicada en Assaig, Òpera, Carta, Uncategorized. Afegeix a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

2 respostes a Baudelaire en català: ‘Richard Wagner et Tannhäuser à Paris’ (II).

  1. Retroenllaç: Baudelaire en català: ‘Richard Wagner et Tannhäuser à Paris’ (I). | EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*//

  2. Retroenllaç: Baudelaire en català: ‘Richard Wagner et Tannhäuser à Paris’ (III-a). | EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*//

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s