Ludwig van Beethoven, entre el classicisme i el romanticisme.
A cavall entre dues èpoques, Beethoven no va crear realment cap de les formes musicals de les que es va servir, però va ampliar els seus límits i va modificar profundament la seva estructura a través d’un cúmul de noves idees que es va encarregar d’expressar. Per a ell, la forma tenia menys importància que la idea. Per això, en una època de canvi, d’intersecció entre el classicisme i el romanticisme, no va ser un rupturista, sinó un reformador que va utilitzar les formes clàssiques heretades per exterioritzar el seu ideal romàntic. Va obrir així el camí al romanticisme musical des de la forma clàssica. La seva obra, que es pot dividir en tres èpoques, reflecteix el conflicte entre el passat i el futur, entre el classicisme i el romanticisme, entre la forma i la idea, i és el punt crucial en què es conjuguen les aportacions de segles anteriors amb les noves perspectives musicals.
Ludwig van Beethoven (oli de Joseph Karl Stieler)
Al costat de Haydn i Mozart, Beethoven forma el trio de clàssics vienesos al qual es deu la consumació de les formes instrumentals clàssiques. Va ser un renovador dels conceptes d’harmonia, tonalitat i colorit instrumental i va portar a la perfecció el gènere simfònic. Entre les seves particularitats tècniques s’explica l’haver rebutjat el clàssic ritme de minuet pel més vigorós del scherzo, obtenint així contrastos emotivament més intensos i augmentant la sonoritat i varietat de textures en les simfonies i en la música de cambra.
En la seva obra es distingeixen tradicionalment tres períodes: un inicial o de formació, que finalitza el 1802, anomenat també “període de Bonn“; un segon període que finalitza el 1812 i que s’anomena “període vienès“, i un tercer i últim que es desenvolupa entre 1813 i 1827. El musicòleg Wilhelm von Lenz va ser el primer, en 1852, a dividir la carrera musical de Beethoven en aquestes tres grans etapes estilístiques. Alguns musicòlegs han mostrat la seva discrepància cap a aquesta divisió, ja que consideren que hauria d’afegir un quart període, resultat de dividir en dos la seva primera època, però la divisió en tres etapes es correspon a la perfecció amb els punts d’inflexió de la biografia de Beethoven i per això segueix mantenint-se en l’actualitat.
- Període de formació
Sonata per a piano Patètica. 1r moviment.
En el seu primer període destaquen les seves primeres sonates per a piano i els seus quartets, molt influïts per les sonates per a violí i piano de Mozart. El músic austríac, al costat de Neefe i Sterkel, representa una de les seves principals influències en la seva obra de joventut. Dos dels seus sonates per a piano, la Patètica de 1799 i Clar de Lluna de 1801 representen innovacions notòries en el llenguatge de la sonata pianística. Una altra obres destacables d’aquest període són la seva primera simfonia, que deu molt a l’orquestració de les simfonies londinenques de Haydn, les cantates compostes amb motiu del funeral de l’emperador Josep II en 1790 i les àries de concert Prüfung des Küssens, Mit Mädeln sich Vertragen i Primo amore.
Partitura autògrafa de la sonata Clar de lluna.
Les composicions d’aquesta època són abundants, i encara que entronquen amb la tradició de Haydn i Mozart, comencen ja a sorprendre per un segell personalíssim molt acusat: permeten albirar la presència d’una energia física i moral que no trigarà a modificar les normes de la música del segle XVIII. Els temps lents evolucionen gradualment, d’un clima de malenconia i tendresa afectuosa a una experiència del dolor cada vegada més profunda; el seu ritme disminueix fins a gairebé una suspensió mortal de tot moviment, i en el trànsit de la suavitat dels “errant” a la tristesa dels “adagi” i els “lent” van descobrint a poc a poc abismes de desesperació.
Septimino. 3r moviment.
Quan aquests dos elements (l’energia moral i el dolor humà) entrin en contacte brollarà d’ells el drama de l’heroisme beethovenià: la Patètica (Sonata per a piano en do menor, op. 13), amb la seva arrogància vehement, constitueix l’avançament del que més endavant haurà de ser el segon dels tres “estils” reconeguts per Lenz en l’art de Beethoven. De moment, però, la fortalesa es troba al costat de l’alegria, i la tristesa acompanya a la serenitat. Els dos primers concerts per a piano i orquestra, op. 15 (1797) i op. 19 (1800) van ser veritables targetes de visita del jove compositor i virtuós; el divertit Septimino, op. 20 (1709) i el lied Adelaida conèixer una ràpida popularitat.
Sinfonia nº 1. Thielemann.
Són també obres d’aquest període els trios de les op. 1 (1795) i op. 11, la Serenata, op. 8 (1796) i els tres trios de l’op. 9 (1797) per a corda; els sis quartets de l’op. 18 (1799), les primeres cinc sonates per a violí, les dues primeres per a violoncel, i, sempre alguna cosa anticipades a la manifestació d’estats d’ànim excepcionals i en l’elaboració d’un nou lèxic musical, les dotze primeres sonates per a piano; i, finalment, la Simfonia n.º 1 en do major, op. 21.
2. La maduresa
Cap a 1802, la forta crisi personal derivada de la seva sordesa i les contrarietats sentimentals i físiques actuarien com a catalitzador del seu art: la immensa energia que el geni va prodigar irreflexivament en les seves primeres composicions trobava ja un punt d’aplicació, i les espurnes que desprenia van il·luminar el drama de la grandesa heroica beethoveniana, que integra la substància del segon estil o període de la seva obra.
Sonata per a piano, op. 31, n.º 2. Tempestat. 1r moviment. Barenboim.
Amb ocasionals infidelitats, alteracions i intents d’evasió (la Sonata per a piano en la bemoll major, op. 26; les dues Sonates en forma d’improvisació, op. 27, i els recitats continguts en el “alegro” de la Sonata per a piano, op. 31, n.º 2), el geni de Beethoven s’identifica amb la forma de sonata al llarg de tot aquest període central de la seua vida íntima que es manifesta a l’exterior en ideals de lluita i de rebel·lió contra el destí advers. Quan en la seua ànima renasca lentament l’equilibri i quede superada la inquietud de l’infortuni, el dualisme harmònic de la forma de sonata s’anirà atenuant gradualment, i, amb un renaixement del contrapunt, donarà lloc a noves tendències musicals encara embolicades en les boires del futur.
Simfonia nº 5. Dudamel.
El pas de la serenitat juvenil al gresol incandescent del segon estil apareix anunciat per algunes obres de transició, com el tercer Concert per a piano, op. 37 en do menor (tonalitat típica del dramatisme heroic de Beethoven), la Simfonia núm 2 i les sonates per a piano dels anys 1801 i 1802. Després arriba ja a la plenitud del “segon estil” amb les Simfonia núm 3 (anomenada Heroica) i la Simfonia núm 5. En aquest segon període, en què va compondre la majoria de la seva producció orquestral, Beethoven va reformar l’estructura clàssica de la simfonia, en substituir el tradicional minuet per un scherzo, forma aquesta que atorgava major llibertat creativa als compositors.
Sonata Appassionata. 1r moviment. Barenboim.
La Simfonia núm 4 reflecteix una momentània pausa de serenitat, el mateix que el Concert en re major per a violí i orquestra, op. 61, i el quart Concert per a piano. Però la intensitat característica del període es repeteix en nombroses obres: les obertures de Coriolà i Egmont, els tres Quartets “Rasumovsky”, op. 59, la Sonata a Kreutzer per a violí i piano, la Sonata, op. 30 n.º 2 en do menor, la tercera Sonata per a violoncel, op. 69 (1808), els Trios, op. 70 (1808), la Sonata per a piano, op. 53 (Aurora) i 57 (Appassionata), ambdues de 1804, i l’òpera Fidelio, la seva única incursió en el gènere operístic.
Quartet Mir ist so wunderbar. Fidelio. Berstein.
L’argument de Fidelio segueix la tradició de les òperes de rescat del segle XIX: una dona que salva de la mort al seu marit, presoner dels seus enemics polítics. Basada en un drama de JN Bouilly titulat Leonora o l’amor conjugal, l’obra, amb el títol inicial de Leonore, va ser estrenada amb escàs èxit a Viena en 1805; sotmesa després a diverses revisions, en la versió definitiva es representaria per primera vegada en el Kärntnertor-Theater de la capital austríaca, en 1814. Amb la Simfonia n.º 6 (anomenada Pastoral), el gran incendi va extingint; queden, indubtablement, alguns brases encara, però, en essència, la gran crisi dramàtica de l’esperit de Beethoven es troba ja superada.
3. L’etapa final.
El seu últim període és el més complex, a causa en part als seus daltabaixos emocionals i a la seva avançada sordesa. No obstant això, malgrat aquesta intensificació de les misèries de la vida, l’esperit de Beethoven ja ha aconseguit ja lliurar-se’n: el seu art es mou ara més amunt, en una altra esfera on l’antiga lluita amb el destí ha quedat ja superada. En aquesta època encoratja en el geni una alenada de caràcter religiós, el sentiment embriagador d’una solidaritat universal, un idealisme filantròpic mitjançant el qual veu en l’home al germà.
Simfonia nº 9. Coral. Finale.
Aquesta consciència de fraternitat exaltada assumeix en Beethoven el nom de “alegria”, pres en una accepció molt àmplia. La porta per arribar-hi és la natura, que sempre fora, fins i tot en els instants de més negra desolació, el bàlsam de la seva ànima torturada. A través del contacte amb la natura, manifestat en la Pastoral, el geni de Beethoven s’obre a l’alegria, a la qual dedica tres himnes en les últimes simfonies, i celebra en els diversos aspectes de tumultuosa i dionisíaca embriaguesa (Simfonia n.º 7), d’alegria familiar i gairebé humorístic (Simfonia núm 8) i, finalment, de religiós entusiasme en el sentiment ara recobrat de fraternitat universal (Simfonia núm 9). Sens dubte la Simfonia núm 9, anomenada Coral, és l’obra més cèlebre d’aquesta etapa. El seu extens final amb variacions part del text de l’Oda a l’Alegria de Schiller i suposa una de les primeres incursions de la veu humana dins d’una simfonia.
Missa Solemnis. Gloria I. Berstein.
L’altra obra monumental que consagra aquesta sublimació de l’espiritualitat beethoveniana, per sobre de la concepció anterior del dualisme dramàtic, és la Missa Solemnis, op. 113. En la música instrumental, Beethoven apareix ara ja destacat de les normes estilístiques pròpies de l’època, i la seva inspiració, que la sordesa sembla gairebé alleugerir de qualsevol relació amb els elements accidentals de la matèria sonora, es mou ja en l’enrarida atmosfera de transcendents visions sobrenaturals.
La dialèctica precisa de la forma de sonata, la calculada contraposició de tensions tòniques presentava encara una mica de la geometria del segle XVIII, s’equilibra en una concepció musical menys artificiosa i més propera a la plenitud orgànica de la vida i de la història: el sentit harmònic dels acords i de les cadències es veu desplaçat pel predomini d’un contrapunt, que, en realitat, no té res de escolàstic ni de arcaic, i més aviat sembla presagiar el futur principi compositiu de la variació contínua, és a dir d’una música que flueix en una renovació perenne i sense el recurs de les simetries o repeticions.
Große Fuge B-Dur Op. 133 – Alban Berg Quartett
A vegades la complexitat del contrapunt, que aconsegueix extrems de furor i exasperació en la gran Sonata, op. 106 i en la Gran Fuga, op. 133 per a quartet de corda, cedeix el pas, en canvi, a melodies suavíssimes, de caràcter celestial i ampli desenvolupament, i recolzades tot just en un acompanyament que no es podria imaginar més nu i simple. Les últimes cinc sonates per a piano (a les quals acompanyen dignament les trenta-tres Variacions sobre un vals de Diabelli) i els cinc quartets finals constitueixen el testament august i misteriós de l’artista: representen en la història de la música una fabulosa anticipació, que únicament a finals del segle, des Brahms en endavant i per obra de Wagner de Parsifal i de compositors molt recents, com Bartók, serà abordada amb un sentit de conscient continuïtat; el veritable romanticisme musical (des Weber fins Mendelssohn, Schubert, Schumann, Berlioz i Liszt) es va originar gairebé exclusivament en el segon estil beethovenià.
Font: biografias y vidas / Elaboració personal.
EL CAVALLER DEL CIGNE ciutadà valencià de nació catalana //*// 