Vicente Martín y Soler, compositor periférico. Leonardo J. Waisman (II)

L. waismanLeonardo Waisman, especialista en Martín i Soler

 Seguimos de la mano de este gran especialista en Martín y Soler, Leonardo Waisman y su escrito Vicente Martín y Soler, compositor periférico. En la entrega anterior vimos las dos primeras partes y ahora abordamos la tercera, que se centra en lo nacional en una época en que aún no había surgido el nacionalismo musical propio de la era romántica. Lo transcribo íntegramente eliminando tan solo las notas a pie de página.

Il_tutore_burlato_600Para vergüenza de los valencianos a Martín i Soler se le valora más en Francia que en València.

 3. Lo nacional, lo característico y lo periférico

Desde el siglo XVII, el mundo musical reconoce dos estilos nacionales en Europa: el francés y el italiano. Algunos tratadistas agregan, casi pidiendo disculpas, un estilo alemán, pero el dialecto musical español no es ni siquiera mencionado por teóricos de otros países. Esto es solo un relejo de la posición netamente periférica de la cultura española con respecto a un núcleo central al Este de los Pirineos. La música solo era un aspecto más de la otredad española, una otredad que, según nos dice Judith Etzion, pasó de una calificación de salvajismo, licenciosidad y fanatismo en el siglo XVIII a una de exotismo, pureza, y noble orgullo en el romántico siglo XIX. Lejos habían quedado los días en que España dictaba la moda y los modales cortesanos, la época en que el poderío político y militar español se traducía en prestigio cultural. Aunque en dos de las ciudades más importantes en el itinerario de la carrera de Martín –Nápoles y Viena– la relación con España había sido muy estrecha en tiempos pretéritos, la decadencia del imperio español había conllevado un sustancial cambio en la naturaleza de esas relaciones. En la capital partenopea [napolitana], aunque la familia reinante seguía estrechamente conectada con la casa real española, ya habían pasado las épocas en que los españoles habían sido señores y opresores, una casta odiada pero temida por el pueblo. La dinastía borbónica había reemplazado en gran parte a sus funcionarios de la nobleza ibérica por administradores, a menudo burgueses, de otros orígenes.

Quizá el residuo más importante de la imagen española hayan sido las caricaturas de la commedia dell’arte, principalmente el militar fogoso, fanfarrón y celoso de su honor pero débil e impotente. Viena, por su parte, mantenía relaciones dinásticas con España desde hacía tres siglos, lo cual había determinado una fuerte presencia española en la capital del Imperio, manifestada, entre otras cosas, por la fuerte actividad de varias órdenes monásticas. La Guerra de Sucesión española, en la que Austria salió derrotada, había agregado un apreciable contingente de españoles (sobre todo catalanes), y hasta un «Consejo español» residente en Viena. El pretendiente al trono español, Carlos VI de Habsburgo, mantuvo viva la ficción de su reino ibérico hasta su muerte. Después de esta, acaecida en 1740, la presencia española en la capital austriaca disminuyó fuertemente, mengua que terminó de concretarse con el cierre de los conventos decretado por José II, celebrado por Martín en su Arbore di Diana. De todas formas, los contingentes de españoles en la capital austriaca habían sido predominantemente nobles, y la época de su emigración anterior a la revalorización de lo popular que pasamos a reseñar.

Como sucede con las ideologías hegemónicas, los mismos españoles habían adoptado el punto de vista de los que los despreciaban. Frente a la devastadora pregunta retórica de Masson de Morvilliers en la Enciclopedia: «Que doit-on a l’Espagne?», a mediados de siglo «muchos españoles desesperaron en su intento de encontrar una defensa adecuada de su cultura». En el último cuarto del siglo XVIII, sin embargo, ganaron fuerza dos tendencias que favorecieron la carrera de un periférico como Martín y Soler en los países centrales.

Por una parte, la cultura racionalista de estos ya iba cediendo paso a una sensibilidad más romántica que valoraba lo original, lo irregular, lo característico. La transformación de la imagen de España de «inaceptablemente bárbara» a «atractivamente exótica» se deja ver, por ejemplo, en la conducta del inglés William Beckford, que, ante los ojos desorbitados de Boccherini, se sumó en Madrid a un grupo de bailarines de boleras. Cuando esto ocurrió, en 1787, estaba ya en pleno auge la segunda tendencia, española esta. Se trata del llamado «majismo»: la valorización, por parte de la sociedad aristocrática y culta, de una subcultura urbana de clase baja, que produjo una verdadera re-invención de la identidad nacional. Entre los sainetes y zarzuelas del madrileño Ramón de la Cruz, las tonadillas de los catalanes Luis Misón y Pablo Esteve, y los majos y majas (de origen aparentemente morisco y andaluz) que pueblan sus obras se configura un nuevo estilo musical, solo parcialmente emparentado con anteriores representaciones cultas del estilo popular español y con cierta dosis de influencia de la opera buffa. Durante un prolongado período, la moda dictó que las señoras de clase alta se vistieran con versiones lujosas de los trajes de campesina o manola, cantaran y bailaran las canciones y danzas del plebeyo barrio de Lavapiés. El sainete El fandango de candil, de Ramón de la Cruz, nos describe las incomodidades a las que se someten un grupo de damas y caballeros de alcurnia para aprender, en un infecto cuchitril, las danzas que mañana lucirán en los bailes de sociedad. Y la futura protectora de Martín y Soler en Viena y proveedora de los trajes españoles en Una cosa rara, Isabel Parreño, se hizo retratar en traje de campesina manchega.

La marquesa del LanoLa marquesa del Llano, protectora de Martín en Viena

 Cuando Vicente Martín aparece en Italia, en Inglaterra o en Austria, su marca como español le proporciona la oportunidad de insertarse en la escena internacional de una manera muy específica: como periférico en el centro. Él y su música eran un trozo de exotismo transportado a la civilización. Como los argentinos urbanos que en 1910 se disfrazaban de gauchos para cantar tangos europeizados en París, el compositor debió construir su imagen enfatizando ciertos rasgos y modiicando otros para adaptarlos a lo que Europa quería que fuera España.

En su primera aparición pública fuera de su país, el célebre concierto con cañones de Nápoles, a pesar de estar marcando el compás con las manos, gritaba Vicente en castellano «¡Fuego!», haciendo ostensible su nacionalidad y el carácter fogoso de su pintoresco origen –¿representaba quizá al Capitán Matamoros?–. Pero en Viena, donde la antigua relación dinástica había revestido a la imagen de España con una pátina de ceremonial y dignidad, debió suavizar los rasgos más extravagantes de la seguidilla y agregar una postiza mandolina para conformarse con la tradición local de «lo español». Sus triunfos en las arenas de Europa estuvieron ligados no solo a su talento musical, sino también a su capacidad para construirse y presentarse como español, adaptando la concepción de esa identidad entonces corriente en España a las vigentes en las capitales europeas.

Catalina-ii02Catalina II

 Aunque sea pura especulación, no puedo dejar de pensar que su reclutamiento para la corte de los zares (otra periferia) tiene también que ver con la especial posición de Martín. Catalina de Rusia impulsaba por esos años la creación de una ópera nacional rusa. ¿Puede ser una coincidencia que se haya apoyado en un compositor que había conquistado éxito internacional precisamente en la integración de una música periférica dentro de la cosmopolita opera buffa?

Durante el verano de 1787 la zarina había realizado conjuntamente con José II un viaje por Crimea. Los dos emperadores aliados, a pesar de no ponerse de acuerdo en cuanto a la prosecución de la guerra contra el Imperio Otomano, parecen haberse entendido muy bien en otros terrenos político-diplomáticos y en lo personal. Podríamos imaginar que durante estas entrevistas, el emperador haya recomendado al español como el más «exótico» de sus músicos, y por consiguiente, el más apto para comprender el exotismo ruso y ayudar a la soberana en su empeño de integrarlo dentro de una cultura europea. Y Martín cumplió con su cometido, incorporando en sus óperas rusas tanto el folclore local como algún pasaje de estilo español.

una cosa rara portadaEl catalán Jordi Savall fue pionero en la recuperación de la obra de Martín i Soler.

 El ser «bárbaro» también debe haber tenido sus inconvenientes, aunque la escasa documentación con que contamos no nos permite saber qué puertas se le pueden haber cerrado. Solo en el libelo londinense de Francesco Badini contra La capricciosa corretta asoma lo que puede ser la punta de un iceberg: el autor arremete sobre todo contra la condición de judío de Da Ponte, pero no deja pasar la ocasión de fulminar a Martín con su racismo. Luego de haber hecho notar que se trata de un español, le advierte que haga todos los esfuerzos para aprender la lengua italiana. No digo que llegue a ser capaz de penetrar el artificio poético …[o] el valor de todas las palabras, como se ha visto en [sigue una lista de compositores, todos italianos]. No soy tan indiscreto como para pretender que el señor Martini vuele a la altura de las águilas con alas de ganso.

En resumen, Martín y Soler se movió en coordenadas análogas a las de tantos músicos del tercer mundo que actúan hoy en Europa y Norteamérica, a los que las tendencias culturales del momento les permiten insertarse con algunas ventajas en el aparato productivo de los países centrales, pero también les imponen ciertos criterios. Podemos comparar, salvando las transformaciones de dos siglos, el internacionalismo enciclopedista con la globalización actual, y los emergentes nacionalismos musicales del siglo XVIII con el interés por lo regional y lo pintoresco que hoy patentiza la world-music. Aunque las circunstancias sociales, culturales y sobre todo económicas marcan límites a estas analogías, en ambos casos el resultado es un espacio cultural híbrido, en el que la cultura hegemónica deja un resquicio para la actuación de las músicas «exóticas», siempre y cuando los músicos exóticos acepten las reglas de juego que imponen los que controlan el aparato productivo, y adapten su imagen para que se amolde al imaginario hegemónico.

Como muchos de los músicos de hoy, el gran compositor valenciano aprovechó esos resquicios, construyó su identidad pública según esos criterios y se ciñó a esos límites, pudiendo así desarrollar su talento musical y dejar su marca en el mundo de la opera buffa.

l. waisman tv

En València, a excepción de La Capella de Ministrers de Carles Magraner, nadie se ha ocupado del compositor valenciano. Sus dos biógrafos y máximos especialistas son de Argentina e Italia.

 Quisiera expresar mi agradecimiento al profesor Waisman por haber puesto a disposición de los interesados este y otros escritos a través del la web cultural academia.edu de la que, modestamente, formo parte.  Aprovecho para recomendar una visita al sitio. Hay trabajos sumamente interesantes de todo tipo.

Quant a rexval

M'agrada Wagner, l'òpera, la clàssica en general i els cantautors, sobretot Raimon i Llach. M'interessa la política, la història, la filosofia, la literatura, el cinema i l'educació. Crec que la cultura és un bé de primera necessitat que ha d'estar a l'abast de tothom.
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