Vicente Martín y Soler, compositor periférico. Leonardo J. Waisman (I)

Portada del libro de Waisman Vicente Martín y Soler. Un músico español en el clasicismo europeo.

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Leonardo J. Waisman es una de las máximas autoridades a nivel internacional sobre Vicent Martín i Soler. Es autor de libros especializados y artículos sobre el compositor y su obra. En 2006 se celebró en Valencia un congreso internacional dedicado a la figura de Martín i Soler, bajo su dirección y la de Dorothea Link.

Antes de entrar en materia me gustaría hacer una observación. Martín i Soler se llamaba Vicent, en valenciano aunque muy a menudo vemos su nombre castellanizado o italianizado. Hay pruebas documentales de ello en los archivos de la Catedral de València cuando ingresó de niño en el coro como infantillo. De hecho, el apunte en el libro de registro está íntegramente en esta lengua. Se le conocía como el valenciano o el español en las formas italianas il valenziano o  lo spagnolo como podemos ver latinizado en su grabado más abajo. En Italia se le conocía como Vincenzo Martini.

A continuación una amplia selección del texto de Waisman Vicente Martín y Soler, compositor periférico. Consta de tres apartados:

1. La identidad de Martín en la recepción europea

2. Ambientes españoles, música española

3. Lo nacional, lo característico y lo periférico

El profesor Leonardo Waisman, especialista en Vicent Martín y Soler

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1. La identidad de Martín en la recepción europea

«Vicente Martín, tan italiano, que hasta el apellido le cambiaron en Martini», escribe Emilio Cotarelo y Mori en su Historia de la Zarzuela. «El popular compositor ítalo-español Vicente Martín y Soler» es como describe al músico valenciano Donald Grout. «Si se admite que Martín y Soler… era italiano de adopción, Da Ponte solo escribió para compatriotas y para Mozart», nos advierte Philippe Autexier desde Studia musicologica. Y el artículo de la versión francesa de la Wikipedia sobre Giuseppe Sarti, va a lo más profundo: «Vicente Martín y Soler, español de nacimiento pero italiano de corazón».

No es necesario multiplicar los ejemplos para mostrar que Martín es considerado más italiano que español en textos de todo tipo. Los documentos redactados en vida del autor, sin embargo, disienten. Poco después de llegado Vicente a Nápoles, el 17 de julio de 1778, el mesonero Onofrio di Jorio se queja de que no puede cobrarle «la suma de 7 ducados y fracción [a] Don Vicente Martín, maestro de capilla español contratado por el Teatro Real de San Carlos». Tres días después, la Gazzetta di Napoli lo describe dirigiendo un peculiar concierto con acompañamiento de artillería: allí simplemente aparece como «un maestro de capilla español», sin especificación de nombre. En el contrato firmado para la composición de L’Ipermestra, se lo designa como «Vincenzo Martinis, detto il Valenziano» y la nota de la Gazzetta con motivo del estreno otra vez lo deja anónimo, celebrando «la excelente música del maestro de capilla español».

En partituras y libretos de los años subsiguientes aparece su nombre casi invariablemente seguido de un ineludible «maestro di cappella spagnuolo»: este es el caso, por ejemplo, en los libretos impresos de la cantata Il re Gerone y el dramma giocoso La vedova spiritosa, así como en las partituras manuscritas de la opera seria Iigenia in Aulide, los ballets La bella Arsene e Il ratto delle Sabine, y en algunas arias sueltas. Las producciones italianas posteriores a su salida de la península continúan con esta modalidad, a veces en forma pintoresca: el pasticcio Il regno della moda (Desenzano, 1790) lo llama «Signor Martini d’Asturies». Si bien la mayoría de los documentos y portadas posteriores a 1785 le quitan el mote de «español», una buena cantidad de ellos le devuelven su apellido castellano, Martín. Las fuentes austríacas, alemanas y francesas preieren «Martin»; las inglesas e italianas, «Martini». El conde Karl Zinzendorf, que inicialmente lo nombraba como «Martini», a partir de Una cosa rara utiliza predominantemente «Martin».10 En cuanto a documentos y portadas rusas, el nombre es casi invariablemente «Martin» (con las variaciones que dicta la declinación de los nombres propios en ruso); es falsa la noción corriente de que sus contemporáneos le conocían universalmente como «Martini».

Pero el españolismo de nuestro compositor no dependía exclusivamente de su nombre: su nacionalidad era un atributo central de su identidad a los ojos de muchos. Las memorias de Lorenzo Da Ponte, por ejemplo, una y otra vez se refieren a él como «mi buen españolito». Narran, además, que el emperador José II formuló de esta manera la sugerencia que dio comienzo a la fructífera colaboración entre ambos: «¿Por qué no haces una ópera para ese español?». Michael Kelly, que le dedica apenas un breve párrafo de sus memorias, lo define como «el célebre compositor español». Y para no abundar, podemos pasar al epitafio de su tumba en San Petersburgo: «Martín, Vincent, español, consejero de corte». En este resumen final se llega a omitir su profesión de músico, pero no su nacionalidad.

Es este contraste en las apreciaciones de la «verdadera» nacionalidad del compositor lo que da origen a este trabajo. En mi condición de musicólogo proveniente de un país periférico, que aborda –aunque sea por los márgenes– un tema tan central al mainstream de la disciplina como es la ópera vienesa, no puedo menos que preguntarme por la situación de Martín. ¿Qué parte jugó en la construcción de su identidad pública su nacionalidad? ¿Cómo afectó su carrera la condición de periférico actuando en el centro? ¿En qué medida funcionó como español, como italiano, como cosmopolita?

2. Ambientes españoles, música española

El ser visto antes que nada como español condicionó bastante el tipo de encargos musicales que Martín recibió a lo largo de su vida. De las diez opere buffe que compuso, dos están basadas en libretos de ambiente aldeano español (Una cosa rara y La festa del villaggio), y otras tres tienen personajes o episodios españoles (Il tutore burlato, In amor ci vuol destrezza y La vedova spiritosa). A las primeras se debe agregar el pasticcio londinense Le nozze dei contadini spagnoli; a las segundas, una de sus óperas en ruso, Pesnolyubie. Al no conocerse cartas o documentos similares escritos por el compositor, no podemos saber hasta qué punto la inclusión del tema español provino de mecenas, libretistas o impresari, o de su propio criterio. Lo cierto es que Martín y Soler se tomó muy a conciencia este aspecto de los libretos, aprovechando los ambientes o personajes ibéricos para revestirlos de rasgos musicales característicos. Para ello no parece haber recurrido a melodías folclóricas preexistentes, sino seguido la práctica de los compositores de zarzuelas y especialmente tonadillas escénicas del Madrid contemporáneo: escribir música nueva utilizando estilemas de la tradición popular urbana.

Paso a describir algunos de los recursos característicos en los trozos españolizantes de Martín. En primer lugar, el compositor apela a la tradicional rítmica española con alternancia o superposición de 6/8 y 3/4, a la que, en su frecuente combinación con versos octosilábicos, llamaré “octosílabo hemiólico”. De ninguna manera podemos afirmar que este ritmo sea de origen español; por cierto que lo encontramos en músicas de muy diversa proveniencia, como las frottole de ca. 1500 o la courante del siglo XVII. Sin embargo, en el siglo XVIII se había convertido en un esquema fundamental e identitario de las músicas populares españolas e hispanoamericanas.

Martín también recurre a pies rítmicos ternarios (en tempo moderado o rápido) con puntillo en el segundo tiempo o ausencia de ataques en el tercer tiempo, a la manera (salvando las distancias) del segundo modo rítmico de la escuela de Notre Dame. Este tipo de esquema rítmico, característico de la cantata italiana del siglo XVII, también se nacionalizó en España durante el siglo XVIII, diferenciándose de la Sarabande francesa por su tempo y carácter. En particular es típico de las «negrillas» (villancicos que parodian la música de los negros) y, más adelante, de las tiranas.

La cavatina del Príncipe también revela además una españolización del verso. Da Ponte proveyó un texto en endecasillabi; Martín y Soler dividió todas las elisiones y diptongos alrededor de la séptima sílaba, transformándolos de hecho en versos de seguidilla (7 +5). El ritmo «de segundo modo», sin embargo, no suele encontrarse en versos de este metro.

En el coro del segundo finale de Una cosa rara, «Viva, viva la Regina», encontramos una acertada combinación de las tres rítmicas examinadas hasta aquí (octonario hemiólico, «segundo modo» y octonario dividido en hemistiquios). Una tradición historicista iniciada en el siglo XIX y que –a pesar de toda la evidencia aducida en su contra– aún aflora en textos actuales, ha ignorado el flagrante españolismo del trozo, para convertirlo en el origen de la fenomenal moda europea del vals vienés, arguyendo que se trata del «primer vals» puesto en escena, y que la inaudita celebridad de la ópera trajo consigo la consiguiente popularidad de la danza.

Finalmente, debemos contar entre las características más prominentes del estilo español de Martín y Soler las del tipo de seguidilla que se escuchaba en los teatros de Madrid, especialmente como final de las tonadillas escénicas.

Martín, que no siempre respeta (como tampoco lo hacen algunos tonadilleros) la división tradicional de la seguidilla en «salida» y «coplas», sino que entra directamente en estas, conformadas, según la convención, en cuartetas asonantes, incorporará seguidillas en no menos de cinco de sus óperas: Il tutore burlato, In amor ci vuol destrezza, Una cosa rara, Pesnolyubie, el pasticcio Le nozze dei contadini spagnuoli y La festa del villaggio. En todos los casos salvo el último, sigue la costumbre tradicional de las tonadillas madrileñas, especificando expresamente su género en libreto y partitura, y distinguiéndolas de la acción
circundante.

El texto original, del cual las versiones posteriores son variantes, encaja a la perfección entre los que se usaban en las tonadillas madrileñas. Lo podemos comprobar poniéndolo al lado del de una seguidilla cantada en 1786 por una artista probablemente italiana, Rosina Pequeli.

Inocentita y niña
vengo de Italia
a tratar con los chuscos
aquí en España.
¿Qué será de mí – ay,
si me perderé – pues,
si me engañarán – no,
si yo engañaré – pues?
Extranjera me veo
solita y pobre,
buscando mis delicias
entre españoles.
¡Ay! ¿si lo lograré?
¡Ay! ¿si me admitirán?
¡Ay, pobrecita Rosa!
¿Cómo en Madrid te irá?

En lo musical, «Inocentita y niña» sigue las convenciones del género, destacándose por la complejidad relativa de su textura rítmica, característica de la primera ópera de nuestro compositor.

En Il tutore burlato, la pieza se introduce con el transparente pretexto de asustar al tutor demostrándole la presencia (oculta) de gentes de distinta proveniencia: franceses, alemanes y españoles. Mientras los dos primeros se limitan a unas pocas frases en jerigonza, la presencia ibérica se desarrolla a través de esta extensa canción en dos estrofas.

En In amor ci vuol destrezza (Venecia, 1782) la justificación es menos forzada, pero aún caprichosa. Aprovechando la circunstancia de que todos los personajes se han trasladado a Venecia para participar del carnaval, se introduce en el segundo finale un largo trozo que funciona como divertissement a pesar de estar integrado en la acción. El conde Tappa y la criada Mandorlina, ambos disfrazados de españoles, se encuentran en la plaza de San Marcos. Las escenas de galanteo llevan texto en castellano, y su musicalización se basa primero en un dúo sobre el esquema del «octonario dividido en hemistiquios», que desemboca en una seguidilla. Reunidos con el resto de los personajes, todos cantan a coro, ya con texto italiano, un canon y luego un rondó de melodía hemiólica pero acompañamiento invariable en 6/8.

La seguidilla, con el texto «Tiernecita y sincera», vuelve a emplear la música de «Inocentita y niña» (el coro final constituirá el estribillo del segundo finale en Il burbero di buon cuore). Aunque el lenguaje macarrónico del dúo puede haber estado al alcance del libretista italiano (de cuyo dominio del español no sabemos nada), el texto de las estrofas presentaba la dificultad añadida de tener que ser escrito para una música pre-existente: el estribillo es el mismo de la seguidilla del Tutore, con mínimas modificaciones. Dúo y seguidilla presuponen, además, un conocimiento de algunas convenciones de la tonadilla escénica madrileña: el dúo se presenta como un fin de fiesta, sin una relación estrecha con la acción que lo precede; antes de abordar las seguidillas, la cantante las anuncia como tales. El conde Tappa, que ha vivido toda su vida en Italia, canta en castellano (las tonadillas a menudo hacían cantar a extranjeros satirizando su pronunciación). La hipótesis más sensata, por consiguiente, es que los textos hayan sido escritos total o parcialmente por el compositor mismo, o por algún literato español a su pedido. La inclusión de elementos españoles en esta, una de sus primeras opere buffe, se revela como una injerencia de Martín en el planeamiento de los aspectos dramáticos, tendiente a mostrar aquel aspecto que lo distinguía de sus colegas italianos.

Martín realizó varios arreglos en la música. Abandonando la escritura a tres voces característica de las tonadillas incorporó las violas. La textura, sin embargo, se simplificó en lugar de densificarse, por la supresión de casi todas las síncopas y la reducción del acompañamiento a la homofonía, logrando así destacar los puntos clave de la melodía.

Esta adaptación es un ejemplo de la tendencia a la simplificación que es parte del proceso de aprendizaje de Martín y Soler en sus primeros años italianos. Pero también puede representar una medida precautoria por parte del compositor, temeroso de que los instrumentistas italianos no pudieran ejecutar fácilmente los ritmos bastante complejos que los españoles tenían incorporados «de oído».

Esta flexibilidad de Martín y Soler para modificar sus modelos y hacerlos más asequibles para músicos y públicos no españoles, hasta aquí solo una hipótesis, se observa claramente en su mayor éxito europeo.

El uso de la mandolina como acompañamiento merece algún comentario: Martín y Soler sigue el precedente del Barbiere di Siviglia de Paisiello, en el que una canción rotulada como seguidilla, pero que en nada se asemeja a los prototipos españoles, incorpora este instrumento. La tradición de representar el color local español a través de la mandolina tiene su más conocido ejemplo, por supuesto, en la serenata del Don Giovanni mozartiano. Sin embargo, ninguna de las seguidillas disponibles hoy en edición moderna incluye la mandolina en el acompañamiento; y ninguna hace referencia a ella en el texto. Guitarras, panderos y castañuelas son el acompañamiento usual y los instrumentos mencionados en los textos.

En las seguidillas teatrales, el acompañamiento era inicialmente de dos violines y bajo, con el agregado posterior de trompas y oboes. Es más, la mandolina como tal nunca fue un instrumento de gran difusión en España; sí lo es y lo era en el siglo XVIII la bandurria, pero esta no es mencionada en relación a las seguidillas. Se trata, entonces, de una seguidilla ítalo-vienesa, una adaptación de la tradición bien conocida por Martín a las expectativas de un público acostumbrado a otras tradiciones y que ya tenía ideas condicionadas sobre «lo español».

No hemos agotado con esto los recursos de los que se valió el valenciano para evocar la música de su patria: hemos señalado meramente algunos de los que más se repiten en sus obras. Podemos aún mencionar otras combinaciones entre los elementos citados, como el octosílabo hemiólico con la armonía afandangada en «Il maestro del villaggio» (otra aria de Giannotto en La festa del villaggio), y la utilización de estilemas provenientes de otros géneros.

En este último sentido se destacan las interjecciones dentro de dos números de Una cosa rara, que por rara coincidencia (valga la redundancia) están ausentes de casi todas las versiones de la ópera posteriores al estreno vienés, incluyendo las dos ediciones modernas. En el dúo «Villanelle che volgete» el estribillo está puntuado por exclamaciones plañideras de «ay», musicalizadas como segundas descendentes en los tiempos segundo y tercero de un compás de tres, y provistas del mordente invertido comentado más arriba. Me es difícil especificar una proveniencia para este gesto, aunque «ayes» similares se hallan por doquier en la tradición musical española.

Más allá de los episodios característicos, e independientemente de la intención de representarse como español, debemos señalar que algunos de los rasgos generales que más singularizan el estilo de Martín y Soler como operista son también característicos de la música de las tonadillas escénicas que oyó y seguramente compuso en su juventud en Madrid. Melodías en 6/8 que se autoarmonizan, texturas casi invariablemente a tres voces, conducción de las voces superiores en terceras paralelas, y pasajes de armonía afandangada, son todas técnicas ocasionalmente empleadas por contemporáneos de Martín tales como Paisiello o Cimarosa; pero la especial predilección por estos procedimientos que nuestro compositor comparte con los tonadilleros españoles sugiere una matriz madrileña dentro de la cual se incorporan las prácticas europeas de la opera buffa.

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