Wagner com a pensador. Reflexió i acció. Un passeig pels seus escrits teòrics. (II)

Com vaig dir en l’apunt anterior, Joan B. Llinares va traduir juntament amb Francisco López Das Kunstwerk der Zukunft (L’obra d’art del futur) editat pel Servei de Publicacions de la Universitat de València, amb els seus comentaris i notes. A més, el professor Llinares va participar en el congrés de Filosofia de Peníscola amb la ponència que m’està aprofitant per a fer aquesta entrega.

Seguint amb el professor i la seua ponència, centrada en el primer Wagner fins 1851, hem de dir que és fals el tòpic romàntic del Wagner artista -poeta i músic- que actua guiat per una intuició que sorgeix espontàniament del món de les muses. Wagner reflexiona i pensa abans d’actuar. La gran quantitat d’escrits teòrics ho confirmen. Derrotada la revolució, Wagner passa uns anys sense composar dedicat a les seues teories estètiques rocollides en llibres i assatjos. Solament després d’aquesta aturada es dedicarà al que acabarà sent Der Ring des Nibelungen, la seua obra senyera.

Tot al llarg de la vida creadora de Wagner, la unió i l’íntima relació que en ella hi ha entre reflexió teòrica i realizació pràctica és un fet constant. Les obres poeticomusicals que escriví i composà no sorgeixen a colps d’una pretesa i ultraromàntica inspiració sobtada i inconscient, sinó que es generen lentament, després d’haver dilucidat amb lentes meditacions el revolucionari objectiu que amb elles pretén aconseguir, i després d’haver assajat i d’haver trobat els mitjans més adients per a assolir-lo, els quals, per necessitat, hauran de ser també innovadors, complexos, inaudits i susceptibles d’afectar el camp plural de l’estètica musical, l’escriptura poeticodramàtica, l’escenografia, la direcció orquestral, l’arquitectura teatral, i fins i tot la societat on naixen i a la qual van dirigits.

En paraules de Wagner va escriure al crític Hanslick el 1847, quan encara mantenien bones relacions i el vienés escrivia excel·lents crítiques sobre el treball del compositor:

“No menyspree la força de la reflexió, l’obra d’art produïda de manera inconscient pertany a períodes que resten lluny del nostre: l’obra d’art del nostre elevat període formal no pot ser produïda sense tenir-ne consciència”.

Feuerbach

La dedicatòria a Ludwig Feuerbach de L’obra d’art del futur insisteix en la personalitat de l’autor, Wagner, que s’autopresenta com un artista que es dirigeix a artistes que pensen, ja que ell mateix ho és, és un artista que confesa que, com a artista, li han afectat molt les idees del filòsof Feuerbach, i, tot demostrant-ho, reconstrueix breument la seua biografia intel·lectual de la forma següent: una exigència indeclinable l’ha fet escriptor. Començà, de primer, escrivint poemes i peces teatrals, i es convertí en músic per tal de compondre la música adequada als poemes dramàtics que havia escrit. Però els resultats li han servit de ben poc, els literats el consideren un músic i els músics el tenen per un poeta. Tanmateix, si aconsegueix d’emocionar el públic, cosa que ja ha passat, els crítics el tiren per terra. Aquestes contradiccions li han donat prou matèria per a pensar. El problema ara és nou: quan ha publicat el resultat de les seues meditacions, els filisteus se li han rebel·lat, ja que solament volen vore els artistes diguent bajanades, però no mai pensant. Wagner, pel contrari, s’afirma com a artista i com a pensador en tant que veritable artista–. Un mínim resum de les principals circumstàncies teòriques de la seua biografia artística ho provarà amb palmària claredat.

Johann Sebastian Bach

Des del començament, les seues òperes s’acompanyen d’un treball intelectual previ que Wagner plasma en forma d’assatjos i articles. Així, ja l’any 1834, i com a expressió de les preocupacions que anaven madurant tot al llarg del procés de composició de les primeres òperes Die Feen (Les fades) i Das Liebesverbot (La prohibició d’estimar), de 1833 i 1834-36, respectivament, publicà l’assaig Die deutsche Oper (L’òpera alemanya), on apareixen les concepcions nacionals sobre aquest gènere musical que aleshores sostenia, gènere que, segons el jove Wagner, ha de tornar a guanyar l’altura musical que ja havia assolit a l’època de Bach, tot fent seu també el bo i millor de les posteriors aportacions italianes i franceses. A més a més, ha de tornar a brostar des de les vertaderes qualitats del poble alemany, amb tota la veracitat i el calor de la vida d’aquest poble verge i desaprofitat que encara no ha donat els fruits que pot i que ha de donar. Aquesta doble temàtica, la d’una òpera que assumesca les millors aportacions de la plural tradició europea i que, a més a més, sàpiga respondre a les exigències dels temps presents, per una banda, i la d’una fe nacionalista en les potencialitats del poble alemany, per l’altra, romandran constants durant tota la producció teòrica de Wagner. Aquell mateix any, per al número de novembre de la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann, escriví l’assaig Pasticcio, on reclamava la necessitat d’“atrapar la càlida i vertadera vida” mitjançant un impostergable canvi en la manera de concebre i de composar l’òpera. La funció del cant i dels cantants s’havia de transformar.

Una peregrinació a Beethoven.

Un paral·lelisme similar podem trobar entre les partitures de Rienzi (1837-40) i Der fliegende Holländer (L’holandès errant) (1840-41) i els escrits que publicà entre els 1840 i 1841 a la Gazette musicale de la capital francesa, a saber, la indirecta pintura quasiautobiogràfica d’Ein deutscher Musiker in Paris (Un músic alemany a París), on el tràgic heroi dels tres vius relats –Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Una peregrinació a Beethoven), Ein glücklicher Abend (Una vetlada feliç) i Ein Ende in Paris (Un final a París)– no deixa de reflectir les situacions vitals i les opinions personals de Wagner mateix durant aquells tensos mesos de músic pobre a l’estranger, així com els articles i assaigs breus següents: Ueber deutsches Musikwesen (Sobre música alemanya), Der Virtuos und der Künstler (El virtuós i l’artista), Ueber die Ouvertüre (Sobre l’obertura), Der Künstler und die Oeffentlichkeit (L’artista i el públic), a més d’una doble introducció sobre l’estrena a París de Der Freischütz (El caçador furtiu) de Weber, l’una concebuda per alliçonar el públic francés i l’altra per tal informar de l’esdeveniment els alemanys. El respectuós interés per la figura i pel magisteri de Beethoven s’expressa reiteradament en aquests articles, així com la incessant reflexió sobre les peculiaritats de la música alemanya, o sobre la història de determinats gèneres musicals,com ara l’obertura, analitzada aquí de Haendel a Beethoven, tot insistint sempre en les característiques distintives del veritable artista.

Dresden Hoftheater.

La tercera parella de les creacions poeticomusicals wagnerianes, fruit dels anys a Dresde, Tannhäuser (1842-43) i Lohengrin (1845-48), es va compondre juntament amb la redacció dels Autobiographische Skizze (Esborranys autobiogràfics) de 1842-43 i d’un grapat de notables articles programàtics, sorgits directament del treball pràctic com a Kapellmeister del Teatre de la Cort de la capital de Saxònia: Die Königliche Kapelle betreffend (En relació a l’Orquestra Real), projecte de reforma de l’any 1846, i Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Projecte d’organització d’un Teatre Nacional Alemany per al Regne de Saxònia), redactat l’any 1848. Tots dos plans restaren en l’estat vaporós i polsegós de purs intents sobre el paper, en mers projectes benintencionats sense cap repercussió directa ni sobre l’orquestra ni sobre el teatre, a pesar d’haver sigut continuats per altres dos nous escrits dedicats a la detallada reforma del teatre, ja l’any 1849; malgrat la ineficàcia administrativa, els projectes demostren que el somni finalment realitzat a Bayreuth no fou cap capritx sobtat, sinó una necessitat llargament gestada i raonada des del treball concret d’un compositor que també es fa responsable, en qualitat d’exigent director de l’orquestra i del teatre, de l’escenificació de diferents òperes, algunes de pròpies i d’altres, evidentment, alienes, i que fa la seua feina directiva tenint escrupolosa cura de tots els detalls. A aquesta etapa a Dresde pertanyen, a més a més, no solament unes versions força aplaudides de la Novena Simfonia de Beethoven, sinó també un altre parell d’articles sobre aquesta magna i estimadíssima creació amb l’innovador moviment final, ple de veus humanes i amb la intervenció de tot el cor, publicats l’any 1846, preludis del famós llibre que dedicà al compositor de Bonn l’any 1870, Beethoven, assaig que tothom reconeix que influencià moltíssim el pensament del jove Nietzsche.

Suïssa, país de l’exili de Wagner.

Des del mes d’abril de l’any 1848, és a dir, des de la finalització de la partitura de Lohengrin, el compositor guardà uns quants anys de silenci musical, en un estrany i perllongat parèntesi, excepcional dins la seua biografia, que no s’explica solament pel desenvolupament rocambolesc dels tràgics incidents de la revolta popular de Dresde a començaments de maig de l’any següent, el 1849, dels quals va tenir la sort d’escapar il·lés i lliure gràcies a la col·laboració de certs amics, i es va exiliar a Zuric, amb el consegüent canvi de circumstàncies vitals i laborals que aquell trasbals significà. El bloc que formen aquests cinc anys permet d’assistir a la gestació del nucli de tota l’obra de maduresa en general, i de Der Ring des Nibelungen (L’anell del nibelung) en particular, i l’atapeïda garba de llibres i d’articles que aleshores arribaren a veure la llum pública, no es justifica en el fons per les urgents necessitats econòmiques de l’home responsable d’una família anòmala, la qual sospira per viure segons els cànons de la comoditat burgesa, perduda ara sense el càrrec de funcionari reial i amb la trista i crítica situació de l’exili, ja que en tots aquests escrits és ben palesa també la íntimament necessària i vital clarificació personal del projecte futur que vol escometre un gran artista en la plenitud de les seues forces: hi vegem com ho va perfilant i com s’ho va explicant ell mateix, i al mateix temps ho va exposant al públic, perquè qualsevol interessat i seguidor dispose de tots els antecedents necessaris per tal de poder comprendre’l en la innovadora labor de creació.

Revolució de Dresden.

Fracassada la revolució sociopolítica i evitada la presó que altres companys i amics soportaren durant anys, el músic Wagner optà per dedicar-se en exclusiva a meditar sobre l’ideal artístic que havia anat madurant des de la joventut. Ja no hi haurà, doncs, cap etapa posterior tan rica com aquesta pel que fa als treballs teòrics, sinó una ininterrompuda sèrie de composicions i d’estrenes afortunades, que amb l’encert refermaran i consolidaran les meditacions centrals d’aquest moment clau i definitori en la vida de l’autor. Fet i fet, la redacció de llibres i d’articles, d’assaigs i de crítiques i notes mai no deixarà d’acompanyar la vida d’aquest poderós compositor, i solament la mort podrà interrompre l’íntima necessitat de comunicar també amb paraules les idees sociopolítiques i els plantejaments artístics i religiosos més personals, de convéncer l’opinió pública i d’augmentar d’aqueixa manera la quantitat d’amics i de deixebles.

Efectivament, l’avortada revolució a Dresde i el consigüent exili a Zuric produïren molts escrits, un dels quals, el segon en importància i en extensió, és Das Kunstwerk der Zukunft (L’obra d’art del futur). Redactat a les acaballes de l’any 1849, es publicà, però, per primera vegada a Leipzig ja l’any 1850 amb la cèlebre dedicatòria al filòsof Ludwig Feuerbach. El llibre fou precedit i seguit per diversos pamflets, articles i assaigs menors, escrits tots ells al llarg d’aquell any tan agitat, ple d’esperances i de decepcions. Aqueixos textos es troben centrats sobre dos eixos capitals, la imminència de la revolució i les característiques de l’activitat artística que ha d’estar en consonància amb les noves circumstàncies, generades per la revolució. Els escrits de què parlem són els següents: Der Mensch und die bestehende Gesellschaft (El ser humà i la societat existent), Die Revolution (La revolució), Die Kunst und die Revolution (L’art i la revolució), Das Künstlertum der Zukunft (La vida artística del futur) i Zu ‘Die Kunst und die Revolution’ (Per a “L’art i la revolució”).

És una llàstima que una bona part d’aquests escrits no estan traduïts. Ni que siga van traduir-se amb motiu del bicentenari del naixement de Wagner. Per això, considere de molt malament les diferents traduccions i / o comentari a un en concret pel seu morbo i no pel seu contingut, que ja el conexíem per traduccions anteriors de lliure accés per Internet. Em referisc, evidentment, a Das Judentum in der Musik (El judaisme en la música) i les manipulacions i deformacions que se n’ha fet per persones que no són especialistes en la matèria sinó una altra cosa. Els que aprofiten la carnassa no diuen que Die Revolution (La revolució) és un escrit contemporani del primer. Això ens ajudaria a comprendre millor i no demonitzar a qui no s’ho mereix.

Aqueixa fructífera labor es continuà l’any 1850 i l’any 1851 amb altres textos d’obligada citació, capitals dins la vida i la fama i les repercussions pòstumes de Wagner: Kunst und Klima (Art i clima), Das Judentum in der Musik (El judaisme en la música) i, en especial, el cim de toda la producció teòrica del gran compositor, el gran estudi titulat Oper und Drama (Òpera i drama).

Aquesta voluminosa producció d’escrits no fou capritxosa, sinó que respon a profundes exigències íntimes i personals. Com podem llegir en una reveladora carta de setembre de l’any 1849 a l’amic Theodor Uhlig, Wagner confessa:

“És per a mi absolutament necessari realitzar aquests treballs i enviar-los al món abans de continuar la meua producció artística immediata; els qui s’interessen pel meu ser artístic han de coincidir amb mi, i jo també ho he de fer amb mi mateix, en una intel·ligència precisa, perquè del contrari tots anirem a les palpentes pel mig d’una fastidiosa semiobscuretat, pitjor encara que l’absoluta i maldestra nit, ja que hom no hi veu absolutament res i aleshores només hi resta agafar-se pietosament al passamà de la baraneta que ens és familiar”.

Endinsar-se en aquest bosc és difícil, però com bé ha dit Martin Gregor-Dellin en la seua gran biografia, “no hi ha més remei que entrar a fons en els escrits de Wagner, perquè entre la malesa de la seua prosa es troba la clau del seu pensament”.

Teatre grec.

Tots els assaigs dels primers anys de l’estada a Zuric responen a una mateixa hipòtesi de base, que es podria formular més o menys de la manera següent: la humanitat ha viscut una mena de decadència creixent i ruïnosa des d’aquell afortunat moment d’esplendor artisticosocial que fou la meravellosa antiguitat grega, en què floriren aquelles dues magnífiques creacions que són la tragèdia atenesa i la polis.

Des d’aquella llunyana època –i després de tants segles de mediocritat i d’esclavatge–, encara ens arriba el caliu de la vitalitat autèntica i ens assenyala que ja ha arribat el temps d’encetar, mitjançant una revolució alhora política i artística, ço és, mitjançant la revolta política i l’ajut fecundant d’un art revolucionari, una nova experiència de la comunitat humana, en què la nova societat i el nou art es complementaran i es recolzaran recíprocament: el fruit imperible en serà l’obra d’art del futur.

Wagner haguera compartit aquestes paraules d’Òscar Wilde:

“Tot allò que és modern en les nostres vides els ho devem als grecs.”

Per entendre els pesants esglaons de la passada degradació i per programar la incipient innovació que tenim al nostre abast, Wagner es concentra en el drama, el qual, als seus ulls, ha fet, fa i farà un paper central en tot aquest procés, ja que, d’una banda, reclama la col·laboració del conjunt de totes les diferents arts i dels respectius artistes, i de l’altra, aquesta associació de camarades i companys consagrats a l’art integral que els reuneix i conjumina serà quelcom semblant a una mena de premonitòria cèl·lula paradigmàtica de la fecunda llibertat de la futura societat i dels meravellosos fruits que s’hi aconseguiran.

Proudhon.

És ben obvi que els somnis d’un artista revolucionari, que se sap i es considera el director plenipotenciari d’aqueixa futura associació de col·legues competents, lluirats per complet a la tasca que els justifica, es barregen ací, d’una banda, amb els somnis compartits del socialisme utòpic del moment (tant els de nissaga germànica –els de l’esquerra hegeliana–, com els d’arrel francesa –Proudhon– i russa –Bakunin–), i amb les necessitats historiconacionals de l’època, de l’altra, és a dir, amb la construcció del futur estat alemany modern i l’adopció d’una constitució ja plenament burgesa que reconega finalment els drets dels ciutadans. Sobre aquest doble pla general van prenent cos i figura els diferents textos que complementen la reflexió central de L’obra d’art del futur.

Wagner concep l’home a tres nivells, el sensible, l’afectiu i l’intel·lectiu, és a dir, l’ésser humà en tant que posseïdor de sentits, sentiments (o cor), i enteniment (o cap). A més d’aquesta perspectiva, individual Wagner posa en joc altres dues instàncies, la naturalesa i la societat, amb les necessitats respectives que també s’han de satisfer. En tant que ésser natural, l’ésser humà és corporal, material i sensual; i en tant que ésser social, l’humà és un ésser sexual, familiar, comunitari, nacional i també universal. No és casual al text, en efecte, la ressonància de les obres de Feuerbach, que hi deixen un rastre omnipresent.

El missatge de revolució anuncia, doncs, no sols un art nou i una nova societat, sinó també un nou ésser humà, una nova humanitat, que no s’aliene ja mai més amb els déus i la religió, ni tampoc amb la propietat privada i l’utilitarisme burgés, ni amb la moda i les modes, el luxe, l’egoisme aïllant i solitari i el poder dels diners, sinó que, per contra, es desenvolupe gràcies a les creacions artístiques més originàries, originals i autèntiques, més comunistes, comunitàries i lliures, mitjançant obres totalitzadores, integradores, globals i assimiladores dels millors guanys dels més grans artistes del passat. Aqueixes magnes realitzacions seran com uns museus vivents, engendrats des dels afanys i les ànsies que en cada moment i per a cada ocasió tinga l’associació dels artistes del futur.

Aquell artista unidimensional amb obres d’art que resten solament el producte d’una única modalitat artística, per exemple, la música instrumental, ço és, obres que siguen encara sols pintura, o poesia exclusivament, no tenen entrada en la concepció wagneriana de l’obra futura, ja que aquest nou art somiat i anunciat ha de sumar i potenciar les diferents modalitats artístiques, conjuminant-les en creacions multidisciplinars, en drames miticoexemplars que atorguen permanència al record i a la significació dels herois, conformant una espècie de tragèdies gregues redivives, novament musicals, que s’escenificaran dins nous teatres que els arquitectes dissenyaran per tal que els espectacles es vegen, s’escolten i es comprenguen de la manera que ho demane i ho exigesca el col·lectiu dels autors que els han creats. Heus ací la meta última vers la qual L’obra d’art del futur apunta; i en la mesura que la consecució assolida implica una crítica detallada de les insuficiències de l’òpera europea, contrastada amb la nova concepció del drama, aquella encara exigirà la redacció d’altres meditacions posteriors, que prendran la definitiva forma teòrica en Òpera i drama.

No cap dubte de la bellesa d’aquesta utopia artístico-política wagneriana, que com totes les utopies són somnis que ens marquen l’ideal a seguir sabedors que no arribaran a fer-se realitat, però que ens marquen el camí i que triomfen en la mida que cadascú les fa seues en el seu interior. Les estrelles són inabastables, de moment, però ens orienten el camí.

New Harmony, utopia de Robert Owen 1838)